El pecado del teatro
Aunque desde 1761 se había llegado a un acuerdo tácito
entre los poderes de la ciudad para mantener la ópera, no
dejó de oirse alguna que otra voz que recordase las antiguas
condenas morales. La más curiosa e interesante de todas fue
la de un anónimo "Discurso sobre la diversión
del Theatro, en orden al fuero de la conciencia", que circuló
manuscrito el año 1766 y que Aguilar Piñal publicó
en su estudio sobre el teatro sevillano del siglo XVIII. A pesar
del título, el propio autor especifica que se va a centrar
en la ópera, "por ser la diversión que en el
día se executa". No oculta su aversión al espectáculo
lírico, al que califica de "espectáculo irregular
para deleitar el sentido poniendo en canto ya acciones serias, ya
extravagantes", y en la que predominan
"aquel linaje de palabras, canciones,
movimientos o acciones que aluden, indican o despiertan en la imaginación
y apetito ideas y especies de objetos impuros, llevándose
tras de sí suavemente el entendimiento y la voluntad con
peligro conocido de complacerse en la impureza; a manera que una
vianda dulce al paladar pero de una confección venenosa haría
el mismo efecto en el cuerpo que el veneno mismo."
Por todo ello, la representación y aun la mera asistencia
a la ópera es pecado venial, pues la asistencia supone
"vanidad, dispendio de tiempo, pompa, curiosidad (...),
disolución o disipación del ánimo y profusión
de los sentidos". Pero aún más; el grueso
del escrito está dirigido a demostrar que representación
y asistencia son pecado mortal necesaria e irremisiblemente, a través
de una disquisición totalmente de estilo escolástico
acerca del peligro remoto y próximo, formal y material de
pecar:
"De aquí se infiere que si yo hago
ver que la diversión de la ópera trae consigo un peligro
próximo y formal, no sólo probable, sino moralmente
cierto, habré hecho sin género de duda mi opinión
en contrario, que es pecado mortal representarla y asistir a ella."
Para lograr su propósito arremete en primer lugar contra
los mismos actores:
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"que son mirados con oprobio como víctimas de
la incontinencia pública, en quienes se registra extinguido
el pudor, y que aún los que más aplauden tendrían
por una verdadera infamia ver a cualquiera de los de su familia
empleado en esta profesión..."
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Con sus trajes lujosos, su soberbia y su pompa no hacen sino inducir
al público a imitarle en su vida desordenada:
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"Y si no bastaba todo este veneno, añaden los
bailes, la armonía de los instrumentos musicales y
aquellos sainetes donde se echa el resto de la gala para agradar
a un concurso que miraría como una insipidez cualquiera
intermedio de éstos, donde no hubiese cuanta casta
de alicientes hemos pintado".
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Otro argumento más en contra de los y (sobre todo) las cantantes
es su forma de actuar, sus gestos provocativos, sus poses lúbricas
y acciones indecentes. Por tanto, el autor concluye:
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"Si esto no es tender redes para prender al corazón
humano, darles flechas para que se hieran a sí mismos;
si esto es arrancar el pudor de un sexo, cuya natural flaqueza
pide la seguridad del retiro; y si estos hombres y mujeres
que se dejan ver en los teatros con todo el aparato de la
vanidad, son como estas sirenas de quien habla Isaías,
que hacen su morada en los templos del deleite, cuyas miradas
son mortales; y que reciben de todas partes por los aplausos
que les dan las ponzoñas que esparcen por su canto,
lo dirá el desapasionado lector al fin de este papel."
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Una vez tratado el asunto desde la perspectiva de los propios cantantes,
nuestro anónimo autor dirige su vista hacia el otro lado
del teatro, hacia el público, intentando descubrir los efectos
que la ópera ejerce en sus almas. Su opinión es que,
a pesar de los que podría creerse en principio, en la ópera
no se fomenta más que el amor venéreo y lujurioso,
cuestionándose
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"si sorbiendo en el teatro los atractivos que despide
el cuerpo de una cómica, o cantarina, si brotando de
todo el conjunto de su rostro, vestido, aire, melindre, etc.
tantas cualidades que irritan y encienden el apetito, ¿se
puede excusar delante de Dios el exponerse voluntariamente
a estos peligros?"
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Además están los temas habituales de la óperas,
de los que la juventud no aprende más que "el arte de
explicar los ardores de una voluntad ciega, el modo de tentar y
combatir la más constante pureza, los artificios para ocultarse
y engañar los desvelos de los padres y los maridos".
Por lo tanto, la consecuencia inevitable de permitir las funciones
operísticas sería la perversión de los valores
cristianos y la entrada del libertinaje en los comportamientos
diarios, lo que queda resumido en uno de los últimos párrafos
de este interesante escrito:
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"Así se ve transfundir el teatro todos sus alicientes.
Se va marchitando el pudor y el recato, bello ornamento de
las vírgenes, y sucede en su lugar el deseo de manifestarse
a los hombres con ostentación y libertad, porque apetecen
imitar lo que han visto que atrae en el teatro aplauso y cortejo.
Los hombres a quienes contenía el retiro y honestidad
de una doncella, se hacen atrevidos desde que la ven codiciosa
del bajo incienso de sus aplausos. Y, en fin, empieza a descorrerse
el velo de la vergüenza y a corromporse la santa inocencia
del alma".
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La actuación de Olavide
Este escrito nos pone sobre la pista de un todavía fuerte
partido antiteatral en la sociedad sevillana, como se demostraría
desde 1767 y durante los casi doce años en que don Pablo
de Olavide regentó la asistencia hispalense. Cuando el peruano
llega a Sevilla en septiembre de 1767 se ha de enfrentar a un ambiente
teatral y operístico bastante enrarecido.
El acuerdo tácito al que parecía haberse llegado
durante estos años entre el Asistente, el Ayuntamiento y
el Clero para autorizar la ópera se había roto definitivamente
desde febrero de 1767. El 12 de ese mes José Chacón,
empresario de una compañía de comedias establecida
en el cercano San Juan de Aznalfarache, remitía directamente
a Madrid, al conde de Aranda, una instancia que desencadenaría
toda una ola de acusaciones mutuas entre los poderes locales. En
su instancia, Chacón solicitaba del Consejo de Castilla la
autorización para establecerse en Sevilla amparándose
en dos argumentos insoslayables. En primer lugar, el apoyo del propio
público sevillano, que acudía asiduamente hasta San
Juan para disfrutar de las obras de teatro. Y en segundo lugar,
la autorización que el Ayuntamiento venía otorgando
desde hacía seis años a la compañía
de ópera.
Cuando Aranda solicitó al cabildo hispalense la aclaración
de los hechos, los miembros del gobierno municipal optaron por cerrar
filas y aliarse con el Arzobispo para, entre ambas instancias, intentar
hacer recaer la responsabilidad de la autorización operística
sobre el Asistente Larumbe, a quien se acusa de haber forzado la
ya antigua voluntad antiteatral de las autoridades sevillanas y
de haber impuesto el espectáculo a un pueblo que, según
ellos, detestaba la ópera y, sobre todo, las comedias. Sin
embargo, Larumbe contraatacó poniendo a disposición
de Chacón los informes anteriores, para que pudiera rebatirlos
ante el conde Aranda punto por punto; es más, la redacción
de este segundo escrito del empresario hace sospechar la autoría
del propio Larumbe, dado el tono, el lenguaje utilizado y la soltura
en la argumentación jurídica e incluso teológica;
además, hace referencia a acuerdos municipales a los que
sólo podía tener acceso el Asistente. El resultado
fue una defensa tan convincente de la utilidad política del
teatro y una debelación tan fulminante de la doblez del Ayuntamiento
que el Conde de Aranda (que había reabierto los teatros en
Madrid el año anterior) ordenó a los munícipes
sevillanos el 16 de junio que aceptasen las representaciones teatrales.
Éste sería el juego de poderes con el que hubo de
luchar Olavide que, sincero y convencido defensor de la necesidad
del teatro y de la ópera, comenzó su gestión
organizando un nuevo teatro más capaz y digno de la
ciudad, el cual se localizaría en una esquina de la plaza
del Duque. Mientras se construía este suntuoso edificio
(que no llegó a terminarse y que acabó por derribarse
en los años ochenta), se erigió un nuevo teatro
provisional de ladrillo y madera en la calle San Eloy, al que
dotó de un minucioso reglamento y en el que se ejecutaron
en los siguientes doce años óperas y comedias.
No acabaron aquí las iniciativas teatrales y musicales del
limeño; convencido de que el teatro podía ser el instrumento
más eficaz para la difusión entre el pueblo de las
luces de la Ilustración y de que para ello era necesario
abordar una reforma en profundidad del teatro español, comenzó
por fundar una Escuela-Seminario de Actores en la parroquia de Santa
Cruz. Complementariamente, reunió en su conocida tertulia
del Alcázar sevillano a un selecto grupo de intelectuales
y escritores comprometidos con la cruzada ilustrada y que intentaron
renovar el repertorio dramático de la ciudad. Tradujeron
comedias y tragedias francesas y crearon nuevos textos más
acordes con los nuevos aires. Entre estos contertulios encontramos
a Antonio González de León, Cándido María
Trigueros, Miguel Maestre, Luis Reynaud y Jovellanos; este último
aportaría en 1773 su conocido drama "El delincuente
honrado", perfecto ejemplo del teatro didáctico propugnado
por Olavide como contrapeso al drama postbarroco entonces imperante.
Como complemento a esta labor, el animoso Asistente quiso instaurar
en Sevilla la costumbre extendida en otras ciudades españolas
de celebrar bailes de máscaras durante el Carnaval. Era una
estrategia para reconducir los desórdenes callejeros que
anualmente se desarrollaban en la ciudad y para eliminar el componente
de crítica social y política que las máscaras
carnavalescas solían tener. En enero de 1768 publicó
el reglamento de bailes, que tendrían lugar en el teatro
de la calle San Eloy durante el próximo carnaval: no se permitirían
más enmascarados en la ciudad que los que acudieran al teatro,
a la vez que quedaban prohibidos los disfraces satíricos
alusivos a autoridades locales o del Estado. Tras la reticencia
del público en los primeros días, el éxito
fue arrollador. A pesar de ello y de la minuciosa reglamentación
diseñada por Olavide, una frase del reglamento, en la que
el Asistente afirmaba que la diversión de los bailes era
"honesta por sí misma" provocó el
escándalo de los sectores ideológicamente más
conservadores, para quienes los bailes, como las comedias y las
óperas, distaban mucho de ser diversiones honestas. Se llegó
hasta denunciar a Olavide a la Inquisición por su afirmación;
el ministro Roda escribió a Olavide el 8 de marzo informándole
de la denuncia y ordenándole que, para evitar males mayores,
recogiera cuantos ejemplares pudiera del reglamento de los bailes
y los hiciera destruir de inmediato. Fray Francisco Javier González,
uno de los teólogos consultados por el Consejo de Castilla
sobre el asunto, fue de la opinión de que
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"es moralmente imposible que esta diversión sea
honesta, porque las reglas dichas franquean a la humana fragilidad
y miseria todas las proporciones que puede apetecer para obrar
según los impulsos de la concupiscencia"
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El público había respondido rápida y favorablemente
a la iniciativa de su Asistente, como lo haría al año
siguiente; eran, sin embargo, los grupos dominantes de la ciudad
los que más encarnizadamente se opusieron a las novedades
teatrales del arrogante forastero. Así lo reconoció
Olavide en carta al Conde de Aranda en septiembre de ese mismo año
1768:
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"Esta Ciudad donde ha muchos siglos (sic) que no había
comedias empezó a tenerlas el año pasado con
mucha contradicción de estas gentes: sobre todo de
la Nobleza de uno y otro sexo que imbuida de falsas máximas
la miran todavía con horror. Llega a tanto esta aprehensión
que todavía no se ha podido conseguir que asistan a
ella. De aquí viene que este establecimiento por la
poca concurrencia de las gentes no hubiera podido subsistir
si yo no me hubiera aplicado extraordinariamente a sostenerlo
a costa de muchas dádivas. Pues ha habido ocasiones
en que ha sido preciso diferir las representaciones y en otras
suspenderlas porque no se sacaba ni aún la mitad de
las costas."
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Volviendo al año 1767, la compañía de Antonio
Ribaltó no pudo hacer frente a la competencia de la compañía
de José Chacón que, aunque especializado en teatro,
traía consigo a músicos y cantantes, además
de vestuario y escenografía de mayor calidad. La primera
"troupe" de operistas que actuó en Sevilla abandonó
la ciudad a finales de 1767 y en adelante sería Chacón
el único rector de los espectáculos líricos
del nuevo teatro de San Eloy. Entre los nuevos cantantes, todos
italianos, conocemos los nombres de Giovanni Lucarini, Antonio Francesco
marchesi, Gasparo Francisconi, Antonia Benzoni y Antonnia Nicli,
los típicos cantantes italianos que formaban compañía
entre ellos para enrolarse por Europa con otros empresarios. En
este caso, y como sucedía con la compañía Ribaltó,
algunos habían cantado en Madrid, Barcelona o Lisboa, las
plazas más apetecidas de la península.
Durante esta etapa se mantiene también un alto nivel en
la calidad de las óperas presentadas al público. Gracias
a la recopilación de títulos (aunque sin especificar,
como era habitual, la autoría de texto y música) realizada
por el contemporáneo José González de León
(Biblioteca Capitular y Colombina, Sign. 73-3-8), tenemos noticia
de las treinta y cinco óperas y zarzuelas diferentes ejecutadas
hasta 1779. Entre las que más éxito tuvieron destacamos
"La Frascatana o la simple fingida", de Paisiello; "El
buen marido", zarzuela de Fabián García Pacheco;
"La isla del amor", de Sacchini y las de autor desconocido
"La joya real", "La majestad en la aldea", "El
celoso con motivo" y "Los tres amantes burlados".
Respecto al repertorio subrayaríamos que, junto a la permanencia
de viejas óperas que gozaban del favor popular (como ocurría
con "La buona figliola", de Piccini o Ezio, de Jommelli)
y al éxito de los nuevos astros de la ópera italiana,
como Paisiello o Cimarosa, también encontramos la aceptación
del público hacia las composiciones de autores españoles
como Esteve, García Pacheco o Rodríguez de Hita, creadores
de un género nuevo, la zarzuela de ambientación popular,
que logró competir con éxito con la omnipotente ópera
italiana.
Las funciones ofrecias por Chacón empezaron a perder calidad
desde 1777, cuando hubo de afrontar fuertes gastos de reforma del
edificio y decidió reducir los prespuestos de las óperas.
Como respuesta, el público remitió en su asistencia,
los abonos descendieron y las clases acomodadas y la nobleza dejaron
de acudir. En el presente contexto hay que insertar una nueva campaña
que acabaría con el cierre del teatro. Desde 1777 se encontraba
predicando en la ciudad y en el arzobispado fray Diego de Cádiz,
que no desaprovechó la ocasión para acusar a los teatros
corruptores de las costumbres y para incitar a no asistir a ellos.
Cuando poco después Olavide fuera llevado a Madrid para su
procesamiento por la Inquisición, Arzobispado y Ayuntamiento
aprovecharon la coyuntura para reanudar la petición de prohibición
de todo tipo de teatro. El Conde de Aranda ya no estaba al frente
del gobierno y nada se pudo hacer para evitar la Real Orden de 30
de marzo de 1779, que supuso la desaparición de la ópera
tras dieciochos años de presencia ininterrumpida.
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Para saber más... |
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Aguilar Piñal, Francisco: "Sevilla y el teatro en
el siglo XVIII". Cátedra Feijóo, Facultad
de Filosofía y Letras, Universidad de Oviedo, 1974 |
|
Moreno Mengíbar, Andrés: "La ópera
en Sevilla (1731-1992)" Prologo de Jacobo Cortines. Ayuntamiento
de Sevilla, 1994 |
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