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Logró Maese Rodrigo que el más famoso pintor de
la Sevilla del siglo XVI realizara el magnífico retablo
para su fundación, la incipiente Universidad de Sevilla,
aunque no viviera para verlo. Sin duda, la condición de
canónigo-arcediano
de Rodriguez de Santaella y los trabajos que Alejo realizó para
la catedral, debieron poner en contacto a ambos personajes.
Biografía
Al comenzar el siglo XVI, el año de 1508, llegaba
a Sevilla, desde Córdoba, el gran maestro que había
de imponer su estilo a los pintores sevillanos durante una generación.
La escuela sevillana, hasta que el rafaelismo inició la segunda
etapa renacentista, es en realidad, la escuela de Alejo Fernández.
Influidos por él, desde 1520 trabajan en Sevilla toda una
serie de pintores cuyas obras son, en cierto modo, consecuencia
de su labor.
Alejo Fernández aparece en Córdoba en los
últimos años del siglo XV. Era hijo de Leonisio (Dionisio)
Garrido y de Juana Garrido, y no debió de nacer mucho después
de 1475. Aunque ni su apellido ni el de sus padres permiten suponerle
de origen extranjero, hay que señalar que en los libros de
cuentas de la catedral de Sevilla se le cita en una ocasión
como "Maestro Alexos pintor aleman". Quizás
el apellido paterno sea la castellanización de alguno extranjero.
La primera fecha relativamente segura de su vida es la de su matrimonio
con María Fernández, hija de Pedro Fernández,
uno de los principales pintores de Córdoba, antes de 1497.
María Fernández es la compañera de su vida
durante más de veinte años, y la madre de sus cinco
hijos, tres de ellos varones, de los cuales Sebastián Alejo
es pintor también y, sin duda, uno de sus principales colaboradores.
Sus méritos y probablemente su enlace con la hija del pintor
Pedro Fernández, debieron de facilitarle su carrera en Córdoba:
el retablo mayor del gran monasterio de San Jerónimo, obra
suya, nos dice del prestigio que Alejo Fernández llegó
a conquistar en aquella ciudad.
Pero el comercio de Indias, monopolizado por Sevilla, convirtió
pronto a ésta en tierra de promisión de artistas y
mercaderes. En 1508 era llamado por el Cabildo de la catedral
sevillana para ocuparse del retablo mayor, y allí lo encontramos,
poco después, establecido con su familia en la collación
de San Ildefonso. Los trabajos realizados en la catedral
fueron los mejores pregoneros de sus merecimientos. Los encargos
no se hicieron esperar. Ya en 1509 le encomendaron dos retablos
los cartujos de Santa María de las Cuevas, uno el vecino
de Antequera Martín Alonso, y no tardaron en seguir otros,
como el de San Juan, de Marchena; el del licenciado Ribera, para
Sanlúcar; el del jurado Nicolás Martinez Durango,
para la catedral; el del colegio de Santa María de Jesús,
fundado por Maese Rodrigo, etc. Los costeados por el canónigo
don Sancho de Matienzo extendieron su fama hasta las lejanas montañas
de Burgos, y en 1522, seguramente para asuntos profesionales, tuvo
que hacer un viaje a Cuenca. Jefe, sin duda, de un taller perfectamente
organizado, elabora también esculturas, pero son exportadas
a Portugal. Sus sueños de gloria fueron pronto realidad.
Su hacienda creció al mismo ritmo que su fama. Si al casar
con María Fernández sólo poseía el joven
matrimonio unos 75.000 maravedíes, a la muerte de su primera
mujer, con el dinero tomado a cuenta por los trabajos en curso,
cerraba sus cuentas con 800.000. Alejo Fernández era artista
que sabía administrarse. Ordenado y laborioso, llevaba
cuidadosamente su libro de ingresos y gastos, créditos y
deudas, en el que a veces sentaban algunas partidas su hijo Sebastián
y uno de sus criados. Gracias a su trabajo incesante y a su buena
administración, pudo dotar a sus hijos con largueza; poseyó
casa propia, esclavos indios y negros, criados, y adquirió
sepultura en el claustro del convento de Dominicos de San Pablo.
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Las escasas noticias que parecen reflejar algo de su manera de
ser nos hablan en favor de su buen natural: en una ocasión
asiste al bautizo del hijo de una morisca horra (liberada) y padre
desconocido, y al hacer uno de sus testamentos concede la libertad
a su esclava María, proporcionándole además,
medios con que pueda ganarse la vida. En la imposibilidad de costear
ciertas misas con una propiedad dejada a ese efecto por su mujer,
entrega el producto de su venta al ya entonces famoso por sus redenciones
de cautivos el Venerable Contreras, para rescatar dos que fuesen
vecinos de Sevilla.
Pero a los diez años de ininterrumpidas venturas económicas,
con las prosperidades materiales comienzan a mezclarse los días
nefastos. Entre 1520 y 1523 pierde a su mujer, y no tarda
en seguirle al sepulcro su hijo menor, niño todavía.
Alejo Fernández ha abandonado su antiguo domicilio de San
Ildefonso y habita casa propia en San Pedro, junto al Corral de
Morales, próximo a la plaza de Argüelles. El trabajo
continúa abundante. Le ayuda su hijo Sebastián
y, probablemente, en la parte decorativa, el esclavo Juan de Güejar,
a quien, al sentirse morir, en agosto de 1523, le regala la libertad
y útiles para dorar, con la condición de servir aún
cuatro años a su hijo. Otras veces contrata los trabajos
en unión de otros pintores: con uno de ellos, Cristóbal
de Cárdenas, traba gran amistad. Los ingresos siguen en alza.
En los cortos años de viudez transcurridos gana buenas sumas
de maravedíes y, como las desgracias familiares no le han
hecho perder todo su optimismo, al iniciarse el nuevo cuarto de
siglo decide reanudar su vida matrimonial. El día primero
de enero de 1525 firma carta de arras a favor de la cuñada
de Cárdenas, Catalina de Avilés, que si no poseía
el arte de escribir no le faltaron algunos maravedíes en
constantes ducados de oro para el mantenimiento del nuevo hogar.
Alejo Fernández debía tener unos cincuenta años.
Eran días de optimismo en Sevilla. A fines de año
se esperaba la llegada de Carlos V, que en el siguiente de
1526 deseaba celebrar su boda en
la capital andaluza con doña Isabel de Portugal. Alejo Fernández
trabaja primero en los arcos levantados por la ciudad para recibir
al César, y tiene, sin duda, parte importante en las activas
labores que se realizan en la capilla mayor de la catedral para
ultimar su retablo, cuya traza diera años antes. Los encargos
de obras continúan sucediéndose y, poco después,
tiene la satisfacción de poder dotar con generosidad a su
hija menor.
Más los años corren. Alejo Fernández cumple
los sesenta y su hijo Sebastián se casa también. Para
desgracia del maestro, en 1539 lo ve morir, recién casado
y en plena juventud. Gravemente enfermo, a principios de 1542, hace
nuevo testamento. Logra recuperarse pero recae en febrero del año
siguiente. Considera entonces consumidos sus días y otorga
dos codicilos cediendo la obra en que está trabajando a su
colaborador Juan de Mayorga. Pero no era llegada su hora. Se restablece
de nuevo y vuelve a su trabajo. Tenía a su cargo el retablo
mayor de San Pedro, la parroquia donde estaba avencidado hacía
veinte años. La vida, sin embargo, se le agotaba. El 24 de
marzo de 1545 cobraba ciertas cantidades; pero el 21 de mayo del
año siguiente se pedía cuenta al mayordomo de San
Pedro del ducado de oro dejado de limosna por el difunto pintor;
así pues debió morir en la primavera de 1545.
Con Alejo Fernández terminaba la primera etapa renacentista
de la pintura sevillana. El mismo, en sus últimos años,
pudo contemplar ya obras capitales del nuevo estilo rafaelesco.
Desde antes de 1537 se encontraba ya en Sevilla y comenzaba su
carrera triunfal el nuevo astro que, como él hasta entonces,
había
de iluminar sin competencia los talleres de los pintores sevillanos
durante un tercio de siglo. Tal vez no se habría cumplido
el año de su muerte, cuando Pedro de Campaña comenzaba
a pintar su famoso Descendimiento. 
El estilo
Alejo Fernández es un genuino representante de esa generación
puente de principios del siglo XVI, que apoya uno de sus estribos
en Flandes y el otro en Italia.
Aunque tal vez imprecisa, la influencia flamenca más acusada
que se advierte en su estilo parece ser la de Quintin Massys (1466-1530).
Massys nace pocos años antes que Alejo pero a la sugestión
de sus modelos se deben probablemente los rostros de los personajes
de su primera obra sevillana. La obra conocida del pintor flamenco
que ofrece mayores analogías con las suyas es el retablo
de Santa Ana del Museo de Bruselas, pintado de 1507 a 1509, es decir,
cuando se le encargaron las tablas de la catedral de Sevilla.
A su formación centroeuropea hay que añadirle la
influencia italiana. Se ignora si adquirió sus conocimientos
renacentistas en la misma Italia o fuera de ella, pero su su aprendizaje
hubo de realizarlo todavía en el siglo XV. Sus obras reflejan
el estilo de la última generación de los cuatrocentistas
italianos; recuérdese que la primera obra de Rafael es de
1499.
No se advierte en su estilo la influencia concreta de ninguno de
los grandes maestros italianos de este período. Tan sólo
la semejanza del Niño de la Virgen de la Rosa con modelos
del Pinturicchio (Bernardino Di Betto, 1454-1513) y, sobre todo,
los escenarios de sus obras cordobesas parecen descubrir cierta
preferencia por la escuela umbría.
Como es natural en un artista del siglo XVI, a su formación
debió de contribuir también el estudio de estampas,
tan difundidas entonces en España. Es una de sus obras, las
huellas de un grabado del alemán Schongauer son evidentes.
La obra
El primer capítulo de la actividad conocida de Alejo Fernández
se desarrolla en Córdoba. Vivió en ella más
de diez años pero sólo consta que pintase varios retablos
en el monasterio de San Jerónimo, de los que nada se conserva.
Existen, sin embargo, dos obras seguramente suyas, cuyo estilo permite
considerarlas anteriores a su labor sevillana: el Cristo atado
a la columna, del Museo de Córdoba, y el tríptico
de la Cena, del Pilar de Zaragoza. Nacidas ambas al calor de
una misma preocupación estética, la de crear amplios
escenarios de bellas perspectivas arquitectónicas, nos descubren
una etapa en la evolución artístistica del pintor
que parece concluir con su traslado a Sevilla.
Relacionado con esta etapa cordobesa de Alejo Fernández
se encuentra la tablita de la Flagelación del Museo del
Prado. En ella se manifiesta la misma preocupación por
los amplios escenarios de ricos efectos de perspectiva. Su factura
no parece ser la del maestro. El verdugo de la derecha está
inspirado en la estampa de ese tema de Schongauer, y el Cristo ofrece
coincidencias en la forma de estar atado con el de la Flagelación
del Museo de Córdoba.
Las tablas de la Capilla Mayor de la catedral
de Sevilla
A la gran empresa del retablo mayor de la catedral, al comenzar
el siglo, habían destinado ya los capitulares sevillanos
cantidades de importancia. Se habían labrado de escultura
considerable número de historias; pero al terminar la primera
década de esa centuria aún queda mucho por hacer.
Para trabajar en él hizo venir el Cabildo desde Córdoba
al escultor Jorge Fernández y a nuestro pintor en 1508.
Con destino a la viga del altar mayor, comenzó inmediatamente
una serie de grandes tablas que no llegaron a colocarse en el
lugar para donde se pintaron, y que se conservan actualmente
en la Sacristía de los Cálices del templo sevillano. Representan
el Abrazo de San Joaquín
y Santa Ana, el Nacimiento de la Virgen, la Adoración de
los Reyes y la Presentación en el templo; debió terminarlas
sobre 1512. Además
de estas pinturas, consta que hizo una traza para la ordenación
definitiva del retablo.
A juzgar por estas primeras obras sevillanas y las que pintó
posteriormente, su interés por crear amplios escenarios pasa
ahora a segundo término. Su atención se concentra
en el estudio de la figura humana.
En la Adoración de los Reyes Mayos, la arquitectura se
limita al encuadramiento y al pilar del segundo plano. Lo que
importa en ella al pintor es casi exclusivamente la historia misma.
Aunque transformada con habilidad, se advierte cómo Alejo
Fernández
ha tenido a la vista la conocida estampa de Martin Schongauer (1450-1491),
el grabador alemán que tantos admiradores tuvo en la península.
De ella procede la distribución general de los personajes,
las actitudes de casi todos, la presencia de los montes en segundo
plano.
El retablo de Maese Rodrigo
Las hermosas pinturas de la catedral, con su estilo fuerte y lleno
de novedad para los sevillanos, fueron la mejor propaganda de las
facultades artísticas del pintor. No tardó en recibir
el encargo de varios retablos para las fundaciones de dos capitulares
insignes, don Sancho de Matienzo y don Rodrigo
Fernández de Santaella, personas ambas de gran relieve
en la Sevilla de su tiempo. Dos de esos retablos, los de Matienzo,
habían de ser embarcados en el Guadalquivir para ser conducidos
a un pueblecito de la montaña de Burgos, localidad natal
del canónigo; el tercero había de quedar muy cerca
de la catedral, en la capilla de la incipiente universidad de Sevilla,
en la Puerta de Jerez. Ambas nos ofrecen una nueva faceta del pintor:
la del compositor de retablos.
El retablo de Maese Rodrigo, en la capilla de Santa María de Jesús,
es sin dudauno
de los conjuntos pictóricos más deliciososo y
acabados del renacimiento sevillano. Debió de pintarlo
Alejo Fernández hacia
1520; él mismo nos dice que cuando murió su
primera mujer (1520-1523) tenía dinero tomado a cuenta.
En este retablo la unión del hombre de iglesia y el
artista es perfecta. No sólo está compuesto
con sensibilidad exquisita, sino que proclama cómo
el pintor ha sabido penetrar en los deseos del donador y cómo éste
supo pensar lo que deseaba. Los temas que ocupan las diversas
tablas no están
elegidos al azar ni responden totalmente a las devociones de Maese.
Era el retablo para una institución sabia, el Colegio
de Santa María
de Jesús, y en él pensó Maese Rodrigo y sus
sucesores al encargarlo.
El retablo está dedicado a la Virgen, en su venerada imagen
de la Antigua de la catedral, la que se apareciera a San Fernando
durante el sitio de Sevilla, y ante la que se postraban en aquellos
años cuantos emprendían la carrera de Indias o rendían
viaje de retorno. Es la Virgen de Magallanes, Hernán Cortes
y Pizarro.
No acompañan a la gran tabla central de la Virgen
historias evangélicas o santos diversos. Son los cuatro
Padres de la Iglesia Occidental, las cuatro grandes lumbreras
del saber cristiano, como inspirados allí por el amor de
Santa María,
Madre de Jesús, y patrona del Colegio: San
Ambrosio, San Gregorio, San Agustín y San Jerónimo, artífices de la sabiduría
espiritual que había de impartirse como enseñanza en el Colegio.
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Siguiendo esta idea, en el segundo cuerpo se rompe con
una costumbre inveterada. No corona el retablo el Calvario, la
nota de dolor más
intensa de la vida de Jesús, en que solía resumirse
toda la tragedia de la Pasión. Maese Rodrigo pensó el
retablo para que orasen ante él unos colegiales, y en
ese lugar culminante del conjunto, no fué el dolor sino
la divina sabiduría
lo que deseó que presidiera, el Espíritu Santo incendiando
con sus lenguas de fuego el corazón de los apóstoles
predicadores de la fé. La tabla aparece escoltada por
los arcángeles San
Gabriel y San Rafael, así como representaciones de los dos
pilares de la Iglesia, San Pedro y San Pablo, que completan
ese segundo cuerpo.
En el banco
se conservan cuatro tablas con representaciones de santos de
medio cuerpo, figurando en ellas Santo Tomás, San Egidio, Ecce
Homo, Santa Catalina y San Nicolás. En este banco se advierte que
falta una de las tablas originales que, en fecha desconocida, fue
sustituida por una Virgen con el Niño que presenta el prototipo
de Santa María del Popolo.
Adviértase también cómo Alejo ha sabido borrar
en la gran figura central de la titular cuanto significaba rigidez
y dureza en la Virgen de la Antigua impuesta del modelo, sin dejar
por ello de ofrecernos una copia de la venerada imagen medieval.
La Virgen de los Mareantes
La Virgen de los Mareantes o Navegantes es una obra singular, que
sus méritos artísticos agrega un elevado interés
histórico. Es el centro del retablo de la capilla de la
Casa de Contratación de Sevilla, hoy en el Alcázar
hispalense. Debió de pintarse entre 1531 y 1536.
En sus estrechas calles laterales se representan cuatro Santos,
uno de ellos San Telmo, el patrón de los marineros, con una
nao en la mano. Pero esas cuatro figuras son simple marco de la
imagen de la Virgen, de tamaño colosal, que, volando sobre
los mares y acogiendo bajo su manto a los navegantes, concentra
todo el interés. El gran tamaño de la Madre Divina,
al contacto de las minúsculas embarcaciones, se agiganta
y, éstas, empequeñecidas por la colosal matrona, se
alejan de nuestra mirada en la profundidad.
La identificación de los personajes acogidos al manto
de la Virgen es muy discutida. Son todos ellos retratos y con gran
probabilidad de varones ilustres del Descubrimiento, y tal vez de
la conquista de las Indias. Se ha creído que los arrodillados
a la derecha de la Virgen son: Fernando el Católico, en primer
término, y el obispo Fonseca y el canónigo Sancho
de Matienzo, en segundo plano; y los de su izquierda, Cristobal
Colón, el inmediato a la Virgen, y tres de los cuatro pilotos
que asistieron a la Junta de Burgos: Américo, Yáñez
Pinzón y Juan de la Cosa o Solís. En realidad no hay
fundamento suficiente para proponer esas identificaciones y algunas
son inadmisibles. Tal es el caso de Fernando el Católico
y de Matienzo, de quienes se poseen retratos fidedignos.
El supuesto Fernando el Católico podría ser en realidad
Cristóbal Colón. El lugar que ocupa es evidente el
de mayor honor, y su rostro largo, de nariz ligeramente aguileña,
no puede por menos de evocar el recuerdo de los términos
en que Fray Bartolomé de las Casas nos describe al Primer
Almirante: "El Almirante -nos dice- físicamente era
alto, de agradable presencia, fornido, de rostro alargado y nariz
aguileña, ojos grises, claros, pardos, pero muy animados;
castaño el cabello y la tez muy blanca, pero algo pecosa
y colorada; a los treinta años comenzó a encanecer.
Virgen con el Niño y donante
Cuenta
el profesor E. Valdivieso la historia crítica de esta bella
pintura, que se encuentra en el Palacio Arzobispal de Sevilla.
Comenzó en 1930 cuando D. Diego Angulo la puso en relación
con el estilo de Alejo Fernández, a pesar de que en aquellos
momentos se encontraba total y burdamente pintada, y resultaba
difícil reconocer en ella la personalidad de nuestro maestro.
De todas formas, señaló que era obra cuyo "valor
era, desde luego, escaso". Veinte años después
Post recogió la atribución de Angulo, evidenciando
también su precario estado de conservación. En 1979,
el profesor Valdivieso y su compañero J.M. Serrera, al realizar
la catalogación de las pintulas del Palacio Arzobispal sevillano,
encontraron esta pintura dispuesta a gran altura e inacesible,
considerándola por ello como anónimo sevillano del
siglo XVI y de calidad secundaria.
En el año 2000 la restauradora Carmen Alvarez emprendió con
esta obra una minuciosa restauración que permitió recuperar
parte de su primitivo esplendor y, sobre todo, descubrir la firma
de la misma, que es otra que la de Alejo Fernández. Terminaba
así un proceso que venía a confirmar plenamente la
suposición que hacía setenta años había
emitido el profesor Angulo.
El soporte actual de esta obra es en la actualidad un lienzo,
pero al suponer que, sin duda, dicha tela estuvo en origen pegada
sobre una tabla, por sus características de estilo puede
considerarse propia de la actividad de Alejo Fernández hacia
1530, momentos en los que este artista recreó modelos ya
ensayados en obras espléndidas como la "Virgen de la
Rosa", de la iglesia de Santa Ana, y en obras desaparecidas
como "La Virgen con el niño" de Villasana de Mena
(Burgos).
La pintura muestra a la Virgen sentada sobre un amplio trono cubierto
por un dosel, lleva al Niño sobre su regazo, quien a su
vez sostiene un pequeño libro en sus manos; María
contempla, concentrada y melancólica, a su hijo con serena
actitud. Su belleza, dulce y recogida, se completa con la de los ángeles
adorantes que aparecen en los laterales de la composición.
Notas:
(1) De acuerdo con Epifanio, algunos entusiastas mantuvieron
aún hasta el siglo cuarto, que Santa Ana concibió
sin la acción de un hombre. Este error fue revivido en Occidente
en el siglo XV: "Anna concepit per osculum Joachimi".
En 1677 la Santa Sede condenó el error de los Imperiali quienes
enseñaban que Santa Ana se mantuvo virgen en la concepción
y nacimiento de María (Benedict XIV, De Festis, II, 9). Toda
la información sobre los nombres y vidas de los santos Joaquín
y Ana, padres de la Virgen María, se deriva de la literatura
apócrifa, en particular del Protoevangelio de Santiago. [Volver
al punto de lectura]
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Para saber más... |
Angulo Iñiguez, Diego: "Alejo Fernández";
Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla, 1946 |
| Valdivieso
González, Enrique: Catálogo Exposición V Centenario Universidad
de Sevilla; Ed. Universidad de Sevilla y Fundación el Monte,
Sevilla 2004 |
| Morales,
Sanz, Serrera, Valdivieso: "Guia artística de Sevilla
y su provincia" [I]; Diputación de Sevilla-Fundación
Lara; Sevilla, 2004 |
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