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La música renacentista en Sevilla (siglo XVI)

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Portada del libro del músico sevillano Francisco Guerrero, que escribió a raiz de su viaje a Jerusalen en 1588 (Biblioteca Nacional)
El Renacimiento fue el Siglo de Oro de la música andaluza, impulsada por el creciente poderío económico derivado del descubrimiento de América y de la conquista del Reino de Granada por los Reyes Católicos, que hacen posible el establecimiento de las diversas catedrales y sus respectivas capillas musicales, alcanzando sus mayores cotas en el ámbito de la música europea. Los instrumentos habituales en las capillas catedralicias eran los de viento, aunque los de cuerda, especialmente arpas y violas da braccio, también participaban regularmente en el acompañamiento o en la alternancia de voces.

La tradición cultural de Sevilla alcanza su máximo punto de desarrollo durante el siglo XVI. La solemnidad y complejidad musical estaba en función de la importancia de la fiesta religiosa celebrada, que exige del maestro de capilla una intensa dedicación, porque de él dependía la brillantez y vistosidad del acto. Sevilla se convirtió, como sede de la cabecera del comercio con las Indias, en un centro de irradiación musical de la mayor importancia, sobre todo a partir de 1506, fecha en la que quedó concluida la nueva catedral.

Sevilla contó entonces con muy notables cultivadores: Pedro Fernández de Castilleja, Cristobal de Morales, Mudarra, Francisco Guerrero o Francisco Peraza. Unos como maestros de capilla, otros como compositores, y otros como organistas, dieron altos vuelos a la música polifónica hispalense. Música fundamentalmente religiosa que tuvo en la catedral su gran escenario y de cuya grandiosidad quedan espléndidos testimonios en el archivo musical del primer templo hispalense.

En 1507 se estableció la plaza de organista fijo en la catedral de Sevilla, que anteriormente había sido temporal. Destacaron Pedro de Villada, principal impulsor del órgano grande de la catedral, seguido de Jerónimo Peraza de Sotomayor, Diego del Castillo y Francisco Peraza, éste último biografiado por Francisco Pacheco en su "Libro de descripcion de verdaderos retratos", de 1599 y seleccionado por oposición por el mismísimo Guerrero.

En el siglo XVI, las Catedrales y las ciudades contrataban conjuntos de instrumentos de viento constituidos principalmente por chirimías, cornetas, sacabuches y bajones (y ocasionalmente flautas y orlos), a los que se les conocía en España como Ministriles o Chirimías, en Italia pifferi o trombetti, pfeiffern en Alemania y en Inglaterra waits.

Los ministriles tocaban en los oficios litúrgicos, precedían y daban brillo a las procesiones, anunciaban las fiestas, e incluso marcaban el comienzo de las ventas en los mercados. El uso de instrumentos para acompañar a la polifonía es una de las características más interesantes del siglo XVI. Su versatilidad les permitía doblar y alternar con delicadeza con los cantantes y también competir con el ruido de las plazas.

En cuanto a los ministriles sevillanos, la catedral hispalense contaba con tres chirimías y dos sacabuches contratados para las fiestas más importantes -quizás desde 1526-, hasta que, en 1553, con Francisco Guerrero, se crearon las plazas fijas, aunque seguían contratando a trompetas, cornetas, atabales (timbales) o tamborinos (tamboril, tambor pequeño).

Pedro Fernández de Castilleja, considerado como maestro de los maestros de España, compuso motetes, chazonetas y será maestro de Francisco Guerrero y Cristóbal de Morales. Una larga vida le permitió permanecer al servicio de la catedral desde 1505 hasta 1568 en que se jubila. Su alumno, Cristóbal de Morales será, con el también sevillano Francisco Guerrero, uno de los tres grandes polifonistas españoles del XVI.

Alonso Mudarra, canónigo en 1547, gran tañedor de vihuela, compuso "Tres libros de música en cifra" para este instrumento. El citado Guerrero, como su compañero Morales, anduvo más fuera que en Sevilla; es la figura central del panorama musical de entonces. Le cupo actualizar el archivo musical de la catedral en unión de Fernández de Castilleja, ser maestro de los famosos cantores, y componer una infinidad de obras que aún se conservan, y muchas de las cuales fueron impresas en el extranjero y en vida del autor.

Finalmente, Francisco de Peraza, organista y compositor, autor de "Medio registro alto de primer tono" y magistral intérprete, que muere en 1598. Mereció ser enterrado en la capilla de la Virgen de la Antigua y que Guerrero dijese de él que tenía un angel en cada dedo.

Pero, entre todos los compositores renacentistas sevillanos, destacaré a dos por la calidad de su producción musical, por su proyección, así como por su contribución al desarrollo de la música andaluza.

Cristobal de Morales

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El sevillano Cristobal de Morales (h. 1500 - 1553) fue el más ilustre compositor de su época y primera figura del arte religioso polifónico andaluz, de la escuela sevillana.

La primera noticia que se tiene de él data de 1526, como maestro de capilla de la catedrales de Ávila y de Plasencia.Luego, en 1535, en la Capilla Sixtina de Roma con Pablo III, siendo ya sacerdote; Tal fue la fama que adquirió en Roma que se le encargó la composición de la cantata Jubilate Deo omnis terra con ocasión del tratado de paz entre Carlos V y Francisco I de Francia.

En 1545 fue maestro de capilla de la catedral de Toledo; luego estuvo en Marchena (Sevilla); en 1551 se marchó a su última morada, Málaga. Este continuo cambio de residencia se debió a su deseo de obtener mejores beneficios económicos.

Su obra se difundió con gran rapidez, ya que en un espacio de veinte años se hicieron más de cuarenta ediciones impresas en toda Europa (Italia, Alemania, Países Bajos, Francia y España). Su éxito editorial se prolongó hasta después de su muerte. Sus trabajos figuran hoy en las mejores antologías, al lado de los de otros grandes maestros.

Su obra comprende 21 misas, 75 motetes, 2 magnificats, entre otras composiciones de igual importancia. Aún hoy la Capilla Pontificia sigue cantando por Cuaresma uno de sus geniales motetes: "Lamentabatur Jacob", de 1564. Murió en Málaga en 1553, cuando se disponía a volver a la plaza que dejara en Toledo, quizás por una afección de malaria.

Francisco Guerrero

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El maestro de capilla sevillano Francisco Guerrero, en un grabado del "Libro de los verdaderos retratos", del famoso pintor Francisco Pacheco

A Guerrero (1528-1599) se le consideraba como el máximo representante de la escuela sevillana en esta época dorada. Fue el mayor maestro de la polifonía sacra de la Escuela Andaluza. Fue alumno de su hermano Pedro, de Pedro Fernández de Castilleja y del propio Cristóbal de Morales. Se inició como niño cantor en la catedral de Sevilla y ocupó la plaza de maestro de capilla de la catedral de Jaén, ciudad en la que permaneció hasta 1549, en que regresó a Sevilla de nuevo como cantor de los veinteneros. Posteriormente fue nombrado maestro de los niños, con la promesa por parte del Cabildo de la catedral de la sucesión del maestro Castilleja cuando éste falleciera. La titularidad definitiva la obtendría en 1574. Al margen de la música, fue miembro del Santo Oficio.

Guerrero fue un viajero infatigable, que visitó, por motivos de distinta índole, a Carlos V y Felipe II, e incluso viajó a Roma y Venecia con la finalidad de imprimir sus obras. Pero su viaje más célebre fue el realizado a Jerusalén en 1588, fruto del cual escribió un libro autobiográfico que tituló "El viaje de Jerusalén, que hizo Francisco Guerrero, racionero y maestro de capilla de la santa iglesia de Sevilla", publicado en Sevilla en 1596.

Después de 44 años al servicio de la catedral de Sevilla, una epidemia de peste acabó con su vida en 1599. Entre su obra podemos destacar 16 misas, 2 officium defunctorum, 34 himnos, unos 105 motetes impresos y un ciclo de magnificats (siempre fue conocido en España como ferviente cantor a la Virgen). Dentro de la producción del maestro ocupa un lugar de excepción las "Canciones y villanescas espirituales", únicas en su género por estar en lengua vernácula.

Las obras de Guerrero fueron impresas en París, Lovaina, Roma y Venecia, como también, en su país natal, rarísima excepción entre los polifonistas españoles del siglo XVI. De una noble serenidad y gran expresión artística, estas composiciones lo colocan entre los grandes exponentes de la escuela polifónica española; no hubo catedral ni templo en la Península donde no fueran ejecutadas sus obras, hasta bien entrado el siglo XVII.

GLOSARIO:

Polifonía: Música que combina simultáneamente diversas voces, en la que cada una de ellas conserva su independencia, a la vez que está sujeta armónicamente a las restantes.

Desde los tiempos del primer cristianismo asentado en Europa, el principal papel de la música era servir únicamente como soporte de las palabras tanto en el ámbito religioso -recordemos la cristalización del canto gregoriano- como en el profano, en el que obras como El Cantar del Mio Cid, las cantigas de amor o de amigo, canciones de trovadores, troveros y segreles, reflejaban una literatura para ser escuchada. El primer desarrollo de la polifonía seguía manteniendo la primacía indiscutible del texto.

Capilla: La palabra capilla deriva del latín medieval "cappa", y con él se denominaba al espacio del templo donde ensayaban los músicos y, por extensión, al conjunto de músicos encargados de cantar o tocar, con todo el acompañamiento de libros corales, instrumentos, vestimenta, distintivos, al servicio de una iglesia o corte.

Las capillas catedralicias estaban regidas por un maestro de capilla, principal responsable de la misma, entre cuyas obligaciones debía cuidar e instruir a los niños cantores, componer la música necesaria para el culto divino, dirigir el coro o presidir las oposiciones de otras plazas de músicos. Para ayudar al maestro había otras plazas como el "maestro de mozos de coro", que instruía a los niños en el canto gregoriano, y el "maestro de canto de órgano", que enseñaba la música polifónica. La capilla también contaba con un grupo de voces adultas, los llamados "veinteneros", dado su agrupamiento, que eran en su mayoría clérigos. Para la entonación de la música gregoriana estaba el "sochantre".

Paralelamente a las capillas catedralicias, existen las capillas reales, que se disputaban los maestros y cantores de mayor renombre, aunque hubiera que buscarlos y traerlos de tierras extranjeras o enviarlos allí a prepararse. Destacaron las de los Reyes Católicos, Carlos I y la de Felipe II.

Por otro lado, emulando a las capillas reales, algunos nobles se permitieron el lujo de poseer su propia capilla musical, muy semejante a las catedralicias pero que, además, contaban con ministriles de instrumentos de cuerda, como el arpa, vihuelas (primitiva guitarra), violas, clavicordio o laúdes.

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Instrumentos musicales antiguos, entre los que puede ver 4 sacabuches y varias cornetas

Sacabuche: Similar en apariencia al trombón de varas moderno, el sacabuche fue el único instrumento de metal que tenían a su disposición los compositores del Renacimiento. En Italia se denominaba trombone, saqueboute en Francia, sackbut en Inglaterra. No se sabe con certeza cuándo fue creado, pero hacia 1500 aparece mencionado con regularidad, e incluso en ilustraciones. Praetorius ofrece detallada información del instrumento, indicando que se construía en cuatro tamaños: alto, tenor, bajo y contrabajo. El sacabuche tenor era el que se empleaba más frecuentemente y el que ha evolucionado al trombón tenor actual prácticamente sin variaciones. Para la interpretación de música en la calle, los conjuntos de sacabuches eran acompañados por chirimías, mientras que en las iglesias las partes más agudas eran ejecutadas por cornetas.

El sacabuche se diferencia del actual trombón en el menor tamaño de la embocadura, la campana, que es menos amplia, en la falta de una llave de agua, de una vara de afinación y en la curva de la campana. Tenía trozos de piel para amortiguar las varas cuando eran traídas a primera posición; en los sacabuches bajo, debido a que el brazo humano no podía alcanzar las posiciones más lejanas, tenían una manivela articulada en la vara para extender el alcance. Estas características permiten al sacabuche obtener un sonido mucho más dulce y aterciopelado que el trombón moderno, y lo hace esencial para la interpretación de música sacra renacentista. En cuanto a su nombre, es curioso el origen que da Covarrubias en su "Tesoro de la Lengua Castellana" (1611):

"Es un instrumento musical que se larga y recoge en sí mesmo, táñese con los demás instrumentos de chirimías, cornetas y flautas. Díjose así porque, cualquiera que no estuviese advertido, le parecería cuando se alarga sacarle el buche".

Corneta: La corneta renacentista, más conocida como cornetto, es un instrumento de madera que surgió y se desarrolló durante el Renacimiento, teniendo su máximo esplendor en la Italia de finales del Siglo XVI y principios del Siglo XVII, solicitado para todo tipo de música: baja (interior), alta (exterior); música de danza; música de iglesia y de cámara; bandas municipales y cortesanas. Bach utilizó la corneta en once de sus cantatas sacras, casi siempre para apoyar las voces una coral.

Su aspecto no tiene nada que ver con la actual corneta (de uso militar y cofradiero); se parece más a la flauta pero curva, en vez de recta; precisamente su nombre viene del parecido con el cuerno del toro, aunque las hay rectas (ya en los escritos ingleses del siglo X se menciona la corneta como diminutivo de cuerno). Solían hacerse en madera o marfil, cubiertos de cuero, para protegerlo de las inclemencias del tiempo y con embocadura adicional. Michael Praetorius en su importante obra Sintagma Musicum, II, (de Organographia, Wolfenbüttel, 1619), considerada un auténtico manual de referencia ya que contiene datos precisos y reproducciones de los instrumentos antiguos y contemporáneos, habla de tres tamaños: corneto tenor, corneto y cornetino.

Su sonido es similar al de la trompeta, pero dulcificado, con lo que puede adaptarse a los instrumentos de metal o de madera. Es un instrumento que posee una cualidad vocal excelente, por lo que es ideal para doblar la voz humana, especialmente en el registro de tiple. En la época se utilizó de manera deslumbrante, y ha sido quizá uno de los instrumentos más difíciles de tañer en la historia de los instrumentos de viento. Mersenne en su Harmonnie Universelle publicada en París en 1636, escribe que el sonido de las cornetas es semejante al brillo de un rayo de sol que aparece a través de las sombras, cuando se oye mezclado con las voces en las iglesias catedrales o en las capillas.

Chirimía: Las chirimías corresponden a los instrumentos de caña doble antecesores del oboe y corno inglés. Son instrumentos de madera que funcionan con doble lengüeta para producir el sonido. La caña vibra y el sonido se propaga a través del instrumento. En sí, son instrumentos bastante simples y solamente poseen una llave para el último agujero de la maño izquierda en los instrumentos altos, tenores y bajos. Sin embargo, esta simplicidad hace que la forma de tañerlos y su afinación sea extremadamente difícil, y por estas dificultados son relativamente poco utilizados, sobre todo mezclados con voces.

Motete: Composición vocal polifónica de caracter religioso.

Magnificat: Composición vocal dedicada a la Virgen María

  Para saber más...
"La ciudad del Quinientos"; Francisco Morales Padrón; Sevilla, 1977
"La música renacentista en Sevilla", Zoraida Pérez Sabio y Antonio J. Calvillo Castro, musicólogos, en revista "Andalucía en la Historia", año II, nº 4, enero 2004
  Enlaces web
  La música antigua española, una página del Ministerio de Educación
  Biografías de compositores de música antigua
  Instrumentos de viento en la música sacra hispana del siglo XVI
  Puede escucharse midis de estos autores en The Classical Music Archives (previa suscripción gratuita) o en Música de Hispania (libremente)

 

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