El retablo mayor de la iglesia de la Anunciación
Sin lugar a dudas, esta obra es la más interesante de cuantas
presenta la que fuera capilla universitaria durante casi
doscientos años.
El comentario artístico de las pinturas de este retablo
ha tenido en la historiografía sevillana un amplio tratamiento,
realizado generalmente a base de atribuciones infundadas. Afortunadamente
en la actualidad se poseen fundamentadas referencias que permiten
dar una ordenada y razonable sucesión de deducciones que
permiten entender de forma lógica el proceso de realización
de las pinturas y sus respectivos autores.
La estructura arquitectónica del retablo fue trazada por
el hermano jesuita Alonso Matías, quien la realizó
entre 1604 y 1606. Las pinturas que se disponen en sus respectivos
cuerpos fueron contratadas en 1604 con el pintor Gerolamo Lucenti
de Corregio, por don Juan de la Sal, Obispo de Bona, protector
de los jesuítas sevillanos, quien por lo tanto sufragó
el gasto de su realización.
El pintor se obligó a realizar bocetos preparatorios de
todas las composiciones y a comenzar, según estos bocetos,
la ejecución de las pinturas el primero de agosto de 1604
y a finalizarlas el día 30 de enero de 1606. En el contrato
se especificaba que una vez terminada la primera pintura, ésta
debía ser aprobada por el obispo don Juan de la Sal, porque
en caso contrario no seguiría realizando las restantes, aunque
se le pagaría la ejecución de dicha pintura. En el
contrato se especificaba también que se seguiría el
mismo procedimiento con las restantes pinturas del retablo, es decir,
que serían juzgadas y valoradas a medida que se fueran realizando.
Las composiciones que se contrataron fueron: La Circuncisión,
La Anunciación, El Nacimiento, La Adoración de los
Reyes, San Pedro y San Pablo.
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Las condiciones de este contrato debieron realizarse fielmente
al proceder al cumplimiento de sus primeras cláusulas, puesto
que el pintor Gerolamo Lucenti de Corregio, cuando mostró
su primera printura, La Adoración de los Reyes, se encontró
con la desaprobación de la misma por parte del obispo Don
Juan de la Sal, y también del prepósito de la Compañía
de Jesús sevillana, el padre Ignacio Yáñez.
El contrato hubo de ser anulado, y una vez pagada la pintura se
guardó para ser colocada en el retablo, aunque el resto debió
encargarse a otro artista.
Esta Adoración de los Reyes se encuentra situada
en la calle izquierda del primer cuerpo del retablo. Tradicionalmente
esta pintura ha tenido una atribución a Francisco Varela,
lo que no se justifica pues no guarda relación con el estilo
de este artista, siendo más lógico que sea la primera
obra realizada por Gerolamo Lucenti para el retablo. Por otra parte,
hay que señalar que el estilo de esta pintura está
estrechamente emparentada con las que Gerolamo Lucenti realizó
en 1613 para el retablo de la iglesia de San Martín de Sevilla,
donde podemos verlas aún.
Interpretar las circunstancias en que se llevaron a cabo las restantes
pinturas del retablo es tarea nada sencilla, aunque es indudable
que después de Gerolamo Lucenti intervino un segundo pintor,
Antonio Mohedano (1), autor de la magnífica
representación de La Anunciación, situada en
el ático del retablo, obra que puede considerarse como la
mejor obra conocida de la producción de este artista. Lamentablemente,
esta obra suele pasar inadvertida para el visitante del templo,
no sólo por encontrarse en la parte alta del retablo sino
por no estar debidamente iluminada esta zona superior.
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La atribución de esta pintura a Mohedano es prácticamente
contemporánea a su ejecución puesto que fue mencionada
por Pacheco en su libro "Arte de la Pintura". Esta atribución,
descubierta por Diego Angulo en 1944, se estima correcta pues el
estilo del cuadro coincide plenamente con el de este artista. Se
fecha entre 1604, año en que se comenzaron a realizar las
pinturas del retablo, y 1606, fecha de su inauguración.
El tercer pintor que intervino en el retablo fue sin duda Juan
de Roelas (2), quien se encargó
de realizar el resto de las pinturas. No existe ninguna documentación
que lo acredite pero al menos La Circuncisión le ha sido
unánimemente atribuida desde la propia época del artista,
e igualmente La Adoración de los Pastores y el Niño
Jesús del Tabernáculo. Los dos Santos Juanes, a pesar
de que han sido atribuidos a Alonso Cano, a Herrera el Viejo y a
Pablo Legot, son también obras indudables suyas, según
el profesor Valdivieso.
El lienzo principal del retablo es
la Circuncisión, de grandes dimensiones (5,75 x 3,35
metros), atribuido a Juan de Roelas. En 1604 consta que se estaba
realizando esta pintura, que posee un profundo contenido iconográfico
que sobrepasa la escena de la Circuncisión, para convertirse
en una exaltación de la grandeza de la orden jesuítica.
La escena se desarrolla en tres planos. En el inferior aparecen
arrodillados San Ignacio de Loyola (a la derecha) y San
Ignacio de Antioquía (a la izquierda). El primero justifica
su presencia por ser fundador de la Compañía de Jesús,
orden a la que pertenecía la iglesia; el segundo por ser
el portador del nombre que más tarde sería el del
glorioso Ignacio de Loyola y por haber pronunciado el nombre de
Jesús en el momento de su muerte en martirio. Ambos llevan
el anagrama de Jesús inscrito en sus pechos, figurando junto
a San Ignacio de Antioquía un león, símbolo
de su martirio, y una tiara episcopal.
En el segundo plano se desarrolla el momento de la Circuncisión,
describiéndose el momento en que San José entre el
Niño a la Virgen para que le sostenga durante la ceremonia.
Al fondo a la izquierda, y emergiendo de la penumbra ambiental,
aparece el sacerdote con un cuchillo, y junto a él un acólito
con un plato. Según la versión que los jesuitas daban
a este tema, sería el propio San José quien realizaría
la circuncisión, mientras que la Virgen sostendría
al Niño.
En el plano superior, en un rompimiento de gloria, aparece el anagrama
del nombre de Jesús, representado como un sol. De esta forma
se vincula alegóricamente la ceremonia de la Circuncisión
con la imposición del nombre de Jesús al Niño,
y al mismo tiempo se exalta el anagrama que reúne la frase
"Iesus Hominum Salvator", que es
el emblema de la Compañía de Jesús.
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En la Adoración de los Pastores, situada a
la derecha del primer cuerpo del retablo, Roelas centra la
composición en el Niño sonriente y desnudo sobre
los pañales y proyectando una aureola de luz hacia
los personajes. 
Precisamente la desnudez del Niño motivó un
comentario del también pintor Francisco Pacheco, contemporáneo
a Roelas, que ha servido como referencia fundamental para
atribuir esta pintura al artista, independientemente de que
su estilo le pertenece. Pacheco llevado de su puritanismo
ideológico, censuró por escrito en su "Arte
de la Pintura" la excesiva desnudez del Niño,
acusando a Roelas de falta de decoro al tratar el tema. Resulto
curioso advertir que un seglar como Pacheco, condicionado
por la estrechez de su pensamiento religioso, llegase a ser
censor de un clérigo como Roelas, hombre sin duda más
abierto y humanista que su intransigente colega. No en vano
Pacheco fue censor de pinturas de la Inquisición.
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En los laterales del ático del retablo figuran dos pinturas
que representan a San Juan Bautista y San Juan Evangelista,
realizadas en sustitución de San Pedro y San Pablo que originalmente
figuraban en el contrato del retablo (para ellos se hicieron dos
esculturas en los extremos del ático). Ambas pinturas han
venido atribuyéndose a Alonso Cano, Herrera el Viejo y Pablo
Legot, sin ningún fundamento, ya que presentan de forma clara
el estilo de Roelas.
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El conjunto de obras de Roelas en este retablo se completa
con la pintura del Niño Jesús en la puerta
del Sagrario o tabernáculo
del altar, hecho en 1606. En esta obra del artista recrea
un prototipo característico de su producción,
al describir al Niño de facciones amplias y expresión
inocente, que constituye un claro precedente de las representaciones
infantiles de Murillo. Esta pintura posee además un
interesante contenido iconográfico, pues en ella el
Niño anticipa su papel de Cristo resucitado, al apoyar
uno de sus pies sobre una calavera, símbolo de su triunfo
sobre la muerte, y lleva en sus manos la cruz con banderola,
que es el estandarte de la resurrección.
El templete, en cuya puerta se encuentra esta tabla, estaba
desmontado
y almacenado en condiciones lamentables. Por fortuna, entre
1995-97 ha sido restaurado en la Facultad de Bellas Artes
sevillana, fundamentalmente por el equipo del profesor Arquillo
Torres.
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Fuente principal: Enrique Valdivieso,
"Universidad de Sevilla. Patrimonio monumental y artístico"
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Para saber más... |
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"Universidad de Sevilla. Patrimonio monumental y artístico"
/Teodoro Falcón Márquez, J. Bernales Ballesteros,
E. Valdivieso González, MJ.Sanz Serrano /Secretariado
de Publicaciones Universidad de Sevilla. 2ª ed.: 2001 |
|
"Patrimonio recuperado de la Universidad de Sevilla.-Real
Alcazar de Sevilla oct-nov. 1997" / Falcón Márquez,
Teodoro (Dir.) /Universidad de Sevilla, 1997 |
|
"La Universidad hispalense y sus obras de arte" /
Hernández Diaz, José, ; prólogo D. José
Mariano Mota Salado /Sevilla, Universidad de Sevilla, 1942 |
|
"Reseña histórica de la Universidad de Sevilla
y descripción de su iglesia" /Martin Villa, A. (1866)
/Servicio de Publicaciones, Sevilla 1976 |
|
"El retablo sevillano del renacimiento. Análisis
y evolución: (1560-1629)" /Palomero Páramo,
Jesús M. /Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla,
1983 |
|
"Juan de Roelas"/ Valdivieso, Enrique /Sevilla Diputación
Provincial de Sevilla, 1978 |
|
"Historia de la pintura española: escuela sevillana
del primer tercio del siglo XVII" /Valdivieso, Serrera
/Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1985 |
Notas:
(1) Aunque no existen datos fidedignos
del nacimiento de Antonio Mohedano se especula con la fecha
de 1561, aunque los investigadores no se ponen de acuerdo sobre
el lugar. Desde 1590 se tienen noticias de él como policromista
de escultura en Lucena, Antequera y Sevilla. Hacia 1610 se establece
definitivamente en Antequera, donde realizará diferentes
labores artísticas hasta su muerte producida en 1626. En
la actualidad son escasas las obras documentadas del artista. Su
catalogo de obra se completa, además de con la Anunciación
de la iglesia sevillana de la Anunciación, con un grupo de
pinturas que se custodian actualmente en el Museo de la ciudad de
Antequera. Entre ellas se pueden destacar la Virgen del Silencio
y La Virgen con el Niño ante el ángel de la Guarda.
(Volver al punto de lectura)
(2) La fecha de nacimiento de Juan
de Roelas se pueden situar en torno a 1558 o 1560 siguiendo
a Ceán Bermúdez, aunque no existe ningún dato
que asegure esta hipótesis. Hijo del general de la Armada
Pedro de Roelas compatibilizó su actividad pictórica
con su cargo eclesiástico de capellán. Los
primeros datos fiables que se conservan de Juan de las Roelas lo
sitúan en Valladolid en 1598 participando en el túmulo
levantado en la Universidad de Valladolid con motivo de las honras
funebres de Felipe III. Poco más tarde, en 1601, se encontrará
trabajando para el duque de Lerma en la iglesia de San Pablo de
Valladolid. En esa ciudad debió permanecer hasta que en 1603
ocupó la capellanía de Olivares en Sevilla. Su trabajo
como religioso no le retiró de su labor pictórica,
así, en 1604 se encargaba de las pinturas del retablo mayor
de la Casa Profesa de los jesuitas de Sevilla. En 1611 lo encontramos
ya establecido en Sevilla desde donde habría de pasar a la
corte madrileña. Una de sus obras más conocidas es
el Martirio de San Andrés realizada para el colegio de Santo
Tomás de Aquino de Sevilla, que en la actualidad se conserva
en el Museo de Bellas Artes de Sevilla o la Venida del Espíritu
Santo hoy en el mismo museo y realizadas para la iglesia de la Merced
de Sanlúcar de Barrameda. Fundamental fue la participación
de Roelas en el ambiente sevillano del primer tercio del siglo XVII
pues introdujo en el los nuevos gustos estéticos que tantos
clientes le posibilitaría durante su periodo creativo sevillano.
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