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CLARIFICACIÓN DE LOS CONCEPTOS DE PERSPECTIVA
ACELERADA Y PERSPECTIVA RETARDADA.
Trataremos
de exponer este elemental principio perspectivo con base en la geometría
proyectiva, aunque ya podemos adelantar para quienes posean algunos
conocimientos fotográficos que, el resultado de la distancia corta (perspectiva
acelerada) se parece a las fotografías realizadas con objetivo “gran
angular”, y las distancias perspectivas largas (perspectiva retardada) se
asemejan a las fotografías tomadas con “teleobjetivos”.
Es fundamental comprender estos términos y, sobre
todo, sus repercusiones en las imágenes y los espacios, que no suelen ser
alterados groseramente sino de modo sutil. Se trata de pequeños matices
formales, que pueden pasar desapercibidos a quienes no estén prevenidos para
observarlos, quienes podrán notar ”ciertas diferencias” y alteraciones
raras, pero se les escapará el origen de tan sutiles efectos. Aunque se trata,
nada menos, que de la distancia a la que el pintor observa la escena
representada, y desde la que obliga a situarse al espectador ideal que la
contempla.
Luchamos aquí con un principio de la percepción
visual, muy estudiado por los sicólogos de la forma, principio por el que
nuestra vista “corrige” errores de la óptica geométrica en beneficio de la
corrección perceptiva. Apenas somos conscientes de las distorsiones que llegan
a nuestros ojos, pero que el mecanismo de nuestra percepción nos lo presenta
como perfecto. Un simple ejemplo: rara vez se ve correctamente un cuadro: de no
estar situados perpendicularmente
sobre su centro geométrico (y aún así se verán curvados los lados del
cuadrilátero) ya desplazados a izquierda o derecha, arriba o abajo, lo seguro
es que veamos un trapecio o un irregular cuadrilátero, con las correspondientes
distorsiones asociadas de lo que el cuadro contiene. Pero al espectador
desprevenido creerá que esto no le afecta, puesto que no detecta el correctivo
de su órgano perceptivo. Es por ello, repetimos, que estamos exponiendo
sutilezas para refinados expertos de la visión, y no grandes diferencias o
semejanzas de chato alcance, para toscas sensibilidades.
Sabemos que la composición, el color, la técnica y
los procedimientos, incluso la perspectiva, son cuestiones muy tenidas en cuenta
por los analistas de la pintura, pero dentro de este último concepto
perspectivo, suele sufrir olvido o falta de atención, el aspecto que aquí
enfatizamos de la distancia.
Los tratadistas italianos, empeñados en una codificación matemática
del espacio, no le concedieron gran importancia, al preocuparse principalmente
por adquirir una visión natural por la geometría (semejante a como ve el ojo).
El concepto de distancia, aunque conocido y
practicado por los artistas, tenia menos interés que las posiciones del
“punto de vista”. Las preocupaciones estaban encausadas más hacia las
deformaciones laterales, al punto de fuga central o lateral, al planteamiento
frontal u oblicuo, y, a veces, a la distancia, que solo se tenia en cuanta para
dar un aspecto más natural al conjunto. Así, pintores tratadistas como
Leonardo, Jacopo Barozzi da
Vignola, Andrea Pozzo o Lomazzo aconsejan distancias que oscilan entre vez y
media y tres veces la dimensión mayor del cuadro, sin más fundamento que el
mejor dominio de la escena, y la consecución de un aspecto más natural.
El estudio de la perspectiva, con un riguroso enfoque
moderno, no se aborda hasta la segunda mitad del siglo XX, cuando empieza a
surtir efecto la fundamental obra de Panofsky, publicada en 1927. Su enfoque, de
erudición apabullante, se desliza,
sin penetrar en su estudio, por esta faceta que aquí tratamos; solo encontramos
en una cita marginal esta referencia: “que el arte nórdico prefiere, ya en
los siglos XV y XVI, la corta distancia en la representación de interiores” y
cita a Cornelius, “quien condena igualmente la construcción a
distancia próxima y aconseja corregirla con una distancia superior”.
Vuelve más tarde, en su magistral estudio sobre Durero, a rozar el tema,
estudiando la perspectiva del germano, pero no arroja ninguna luz sobre nuestro
estudio de hoy.
Si bien Panofsky deja abierta la puerta para que André
Chastel, Francastel, Pirenne, Parronchi, o John White, entre otros,
merodeasen la cuestión de la distancia. No escapa a este último las
consecuencias de la distancia al cuadro cuando dice: “El punto de vista
cercano tiene la ventaja añadida de que proporciona al espectador una sensación
de inmediatez, de proximidad a los hechos, de estar dentro de la escena
representada.” Acertada observación que compartimos. Tampoco anda lejos,
Freiedländer, el gran estudioso de la pintura holandesa, al decir: “Jan
van Eyck nos ofrece una visión de cerca, pero como reducida; Tintoretto, una
visión de lejos agrandada”. Y así, todos picotean en torno a este fenómeno de la
distancia, que llaman con diferentes nombres. Pero en ninguno he visto,
claramente expuesto, el planteamiento de la cuestión que aquí nos ocupa, que
no es otro que, la constante de una distancia corta en las pinturas de los Países
Bajos, frente a unas persistentes distancias largas en las pinturas de
Italia.
Queremos destacar la perspicacia de nuestro Ortega y
Gasset, quien anterior a Panofsky,
publicaba en la Revista de Occidente, en febrero de 1923, un profundo
ensayo titulado “Sobre el punto de vista en las artes”, donde decía:
“la visión próxima y la visión lejana de que nos habla la fisiología no
son nociones que dependan principalmente de factores métricos, sino que son más
bien dos modos distintos de mirar”. Y apunta más adelante: “Desde su
iniciación el arte veneciano propende a una visión lejana de las cosas.” Y
detecta el hecho cuando dice: “a lo largo de la historia artística
europea, el punto de vista del pintor ha ido cambiando desde la visión próxima
a la visión lejana,...” Nosotros estamos con Ortega, pero nos atrevemos a
concretar más este cambio de la distancia, vinculándolo a diferentes artistas
y escuelas.
Nos conviene ya descender al ejemplo concreto de la
imagen, para ver claro el efecto que tiene sobre la pintura este tan traído y
llevado término de la distancia corta y larga, pues también aquí puede
convencernos de su importancia una imagen más que mil palabras.
El ejemplo es bien conocido por todos los estudiosos
de la pintura: el Cristo Yacente de la Galeria Brera en Milán por Mantenga (Fig. 7). Es fácil reconocer que el maravilloso escorzo
(nosotros decimos perspectiva) tiene efectos “raros”: un tórax muy ancho,
una cabeza grande en comparación con los pies pequeños, toda la figura como
comprimida, en un espacio poco profundo...etc. Pues la clave de todas estas
deformaciones está en la gran distancia a que Mantegna se situó del modelo.
Estas deformaciones son consecuencias muy directas de esa larga distancia a la
que se observa un modelo desde el punto de vista. Lo miró desde lejos, unos
seis u siete metros, como si fuese con un catalejos o con un teleobjetivo fotográfico.
La imagen queda, por ello, “comprimida”
o en perspectiva “retardada”. Hay quienes han buscado otras explicaciones
(incluso de orden religioso) a estas deformaciones de un maestro del dibujo como
era Mantenga, pero nosotros nos atenemos a la pura lógica formalista, y, para
ello, nos apoyamos otros antecedentes ilustres, como en el paradigmático
guerrero muerto de Uccello, en la Batalla de San Romano de la National Gallery
londinense, otra obra realizada con una gran distancia perspectiva.
Para experimentar mejor la diferencia de este cambio,
hemos manipulado la imagen original del Mantegna, de la Galería Brera,
produciendo los efectos de un acercamiento, o distancia más corta, con un ángulo
visual más abierto (Fig. 8). Los
cambios son muy variados, pero los que más destacan son: la “descompresión”
o estiramiento de la imagen, resultando
más alargada, como si el pintor estuviese ahora más encima del modelo. La
cabeza se achica en contraste con los pies que se agrandan, produciéndose una
perspectiva más violenta o “acelerada”. (Nuestra corrección no es del todo
conforme con el “acercamiento” del pintor, pues nos hemos limitado a estirar
toda la imagen, convirtiendo el rectángulo en trapecio, pero sin poder
modificar los pequeños detalles que se alteran con la aproximación real del
punto de vista. Pese a ello, puede
servir como aclaración para los menos experimentados en este fenómeno de la
”distancia perspectiva”).
El efecto de compresión del espacio se puede
apreciar en otro ejemplo que exponemos con la
Figura 9
y Figura
9 bis; se trata de
un fragmento de La Cena del Museo del Louvre por El Veronés. Obra
representativa de la escuela veneciana, con una gran distancia y pequeño ángulo
focal, por lo que se provoca el efecto de teleobjetivo e imágenes comprimidas,
que ya hemos mencionado al referirnos a la figura 7, de Mantegna.
Figura
10.
Contraponemos otro ejemplo con temática semejante pero de efectos formalistas
bien diferenciados. Se trata de una obra del flamenco Hieronymus Bosch,
donde, debido a otras estructuras más rígidas y arquitectónicas, para
resaltar mejor los efectos de distancia corta, individualiza los personajes, que
ya no están “comprimidos”, y nos permiten (gracias al horizonte más alto)
dominar la escena y todos los objetos que la componen, sin que se estorben. Si
bien se trata de escenas y conceptos pictóricos muy distantes, sí puede
advertir el espectador prevenido, la similitud espacial que hay entre las
figuras siete y nueve (comprimidas), y la correspondencia entre la ocho y la
diez (estiradas).
