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UN EJEMPLO DE RESTITUCIÓN GEOMÉTRICA
Puede ser que quienes no están familiarizado con los métodos geométricos
les resulte poco convincente la búsqueda de los fundamentos perspectivos en que
se apoyan las obras pictóricas de los maestros, con una base tan exigua.
Puede que, en uso de la libertad creativa y expresiva, o incluso de la
ignorancia, la obra pictórica se rija por otras normas no referidas a un rigor
perceptivo de la visión; pero hay excepcionales pintores que unen la belleza de
las formas y su veracidad a la lógica visual. Es el caso del “divino”
Rafael, de quien no se puede dudar de la bella armonía de sus construcciones
ideales que, al mismo tiempo, responden a una lógica constructiva. Es por ello
que, tomando este magnifico templete de su cuadro Los desposorios de la
Virgen, Figura
31, queramos exponer una completa demostración de su reconstrucción
geométrica, según el planteamiento métrico del profesor rumano Horia Teodoru.
Esta
obra temprana, de un Rafael de veinte años, es una magistral lección de
espacio pictórico. Rafael conoce los principios albertinos de la perspectiva
artificial, pero los corrige en beneficio de la obra total. Con la lección
aprendida del fresco de su maestro
Perugino en la Capilla Sixtina, donde en La entrega de las llaves a San Pedro
construye un octogonal templete al fondo de la escena, que para ser visto
desde su base, no solo lo distanció del friso que componen los personajes
primeros, sino que creó dos líneas de horizonte; construyó una más alta para el fondo y otra un poco más
baja para los personajes del primer término disimulando la fusión de ambas.
Este mismo sistema, pero con mayor maestría lo emplea Rafael en sus Desposorios
de la Virgen; el punto principal y el horizonte del fondo se encuentra en el
tercio inferior de la puerta central, ello produciría en las figuras primeras
una visión “desde arriba”, lo que le restaría la grandiosidad que consiguió
con un horizonte muy poco por encima de sus cabezas. El enlace de estas
escenas de diferentes puntos de vista es testimonio de cómo como la perspectiva
está al servicio del arte y no a la inversa. Esta discontinuidad del espacio ha
sido detectada por varios autores, aunque no se ha tenido en cuenta el factor de
una diferente gran distancia en ambas perspectivas.
Como
si se tratase de dos obras independientes, nos centramos ahora en la restitución
geométrica del templete, que nos permitirá descubrir todos los elementos de
una rigurosa perspectiva artificial, interpretadas por un genial maestro.
Partiendo de varios supuestos que se nos ocultan en el cuadro, cuales son: que
se trata de un edificio de planta poligonal regular de dieciséis lados; que la
parte oculta tiene simétrico morfología y proporciones que las vistas; que los
arcos son semicirculares; que los personajes están representados a escala, por
lo que se pueden tomar como canon de medida métrica, en virtud de una media de
estatura. Y poco más se precisa ante tan perfecta construcción.
Figura
32.
Sobre
la perspectiva original se determina la línea de horizonte y el punto P
principal; prolongando el plano geometral o suelo hasta el centro de la
construcción, pasando por P se elevará el eje del edificio, que será un eje
referencial de mediadas en verticales. En este eje sumamos la altura de la
escalinata de ocho peldaños iguales. El trazado por la semiesfera de la bóveda
de un par de arcos meridianos, precisamos el centro o punto más elevado del
eje. Sobre este eje, decimos, se
trasladarán, por paralelas las alturas de la construcción.
Por
el eje vertical le trazamos un plano paralelo al cuadro, en el que podremos
dibujar una sección-alzado del templete. Igualmente, por un abatimiento
horizontal, obtenemos la apotema del polígono base regular
de dieciséis lados. Trazamos el círculo máximo de la base de la
escalinata, en el que se puede inscribir, de forma regular la construcción en
planta. Tenemos como resultado la proyección diédrica del edificio según la Figura
33.
El
círculo máximo que hemos obtenido en planta, se traslada al plano vertical,
paralelo al cuadro que pasa por el eje; en base a este diámetro se construyen,
en perspectiva los polígonos concéntricos que servirán, con sus respectivos
radios, para trasladar las
dimensiones horizontales en coordenadas con las verticales, y determinar los vértices,
aristas y puntos necesarios para la construcción de la perspectiva cónica por
el sistema de Piero de la Francesca que, seguramente, conocía Rafael.
Que
Rafael conocía los métodos perspectivos de Piero, queda patente en su obra,
pero históricamente nos consta como en la corte de Urbino y bajo la protección
de los Montefeltro, se reunieron grandes hombres preocupados por la geometría,
concurrieron con Bramante y con Piero otros importantes arquitectos, matemáticos
y pintores (entre los que se contaría el padre de Rafael) que dejaron
interesantes huellas en las perspectivas de las taraceas de las puertas que
todavía conducen a la sala de la sorprendente tabla de La Città ideale, cuyo
detalle vemos en la Figura
34. Estas no
fueron obras aisladas, como reconocemos en las similares de Berlín o Baltimore,
lo que nos indica el importante foco de estudios perspectivos que pudo favorecer
la creación de tales obras.
Con
el método perspectivo de Piero, que es una sintética aplicación de la manera
de Brunelleschi, Alberti, incluso del Masaccio de la Capilla Brancacci, pueden
realizarse los trazados del templo de Rafael, pero se nos antoja laborioso en
extremo para la perfecta construcción de esta pintura. Es propio de un genio
como Rafael encontrar, por propios caminos intuitivos, soluciones que requieren
largos recorridos en otros artistas, y tal vez, por esos atajos desconocidos,
transitó el de Urbino. (Véase el método de Piero que conocía Rafael, Figura 35).
Tras
esta laboriosa reconstrucción que presentamos, quedan al descubierto los puntos
de fuga, y todos los elementos geométricos necesarios para establecer la gran
distancia del punto de vista del espectador. Se confirman, también aquí, las
características de teleobjetivo fotográfico que venimos encontrando en las
pinturas italianas.
