LAS PINTURAS Y ESCULTURAS

DE LEBRIJA

 

El Castillo de Lebrija desde el estudio. Pintura del autor  Figura 1. El castillo desde la torre. Pintura del autor  Plaza de Lebrija. Pintura del autor
 
Figura 1

 

Capítulo I

        La historia del arte se va formando por el estudio parcial de algunas obras, de algún autor, de una época o de una región; estudios monográficos y parciales que se agruparán para obtener una visión del conjunto y proceder a las interrelaciones de personas, obras y acontecimientos. Esa visión global nos permite una mejor comprensión del pensamiento que hizo cristalizar tantas obras que hoy permanecen dispersas, y gozar mejor de ese fenómeno universal que llamamos la obra de arte. El enfoque de los estudiosos es multiforme; cada autor, y en  cada época, busca un peculiar punto de vista para obtener perspectivas inéditas y arrancar matices al misterio que rodea toda creación artística.  
   
A diferencia de otros acontecimientos históricos de los que, sucediendo en el pasado, solo nos quedan de ellos las referencias de algún documento o algún resto arqueológico (que  los historiadores nos presentan hilvanados con la coherencia del presente), las obras de arte tienen la virtud de ser un acontecimiento histórico que permanece vivo en el presente, y puede ser interrogado por el hombre actual. Ese testigo del pasado, que engarza varias generaciones, puede hablarnos todavía si superamos algunos arcaísmos de su discurso. 
   
Parece producto de la casualidad, y de las circunstancias históricas, el patrimonio artístico que reúne una ciudad; sin embargo, pienso que esas obras, tan heterogéneas y de origen tan diverso, tienen un hilo conductor que refleja un carácter de oculta raíz, que constituye la singular personalidad de un pueblo. 
   
Cuando contemplamos algunas obras, agrupadas como una colección, sabemos cuanto se debe al azar, pero también dejan evidencia del carácter y la personalidad del coleccionista que las reunió y conservó, dejándonos claras pistas para conocer mejor al autor de esa colección, internándonos en eso tan sutil que es su espíritu.
   Analizando las obras de arte que la ciudad de Lebrija ha ido congregando a lo largo de los últimos siglos, y a semejanza de lo que ocurre con el coleccionista, se puede tener una nueva visión más profunda y refinada del espíritu de este pueblo y, por añadidura, un mejor conocimiento de las obras que, por su peculiar carácter, ha logrado reunir. Al incrustar estas obras “locales”, cual sueltas teselas, en el gran mosaico de la historia y el arte universal, se nos brindan inéditas perspectivas de las  propias obras, y también del pueblo que las ha reunido y conservado.

 

Capítulo II 

Nos hablan de la arraigada y singular religiosidad de Lebrija las pinturas y esculturas que se conservan en este pueblo: son de iconografía católica, y se encuentran, por tanto, en las iglesias y los conventos. Su antigüedad no se remonta más allá de aquella nueva etapa que vivió Lebrija tras su reconquista por el Rey Sabio. No se conserva  ninguna obra anterior a esa etapa, aunque, obviamente, la habría. Pero bien fuese por el celo iconoclasta que el Corán imponía a los conquistadores musulmanes (que no en vano dominaron durante cinco siglos y medio) o por la poca presencia de mozárabes en esta zona, incluso la manifiesta reacción de los muladíes, o por el deterioro natural del tiempo, y más tarde, en la Lebrija cristiana, por la costumbre de sustituir por obras nuevas las viejas, es lo cierto que no encontramos huellas de una iconografía cristiana más allá de los siglos XIV ó XV. Carecemos, pues, de los testimonios que ofrece la obra de arte para el conocimiento de la devoción y el culto de la Lebrija anterior a la Reconquista. Todo cuanto digamos de su religiosidad anterior a esa fecha, incluso en los años transcurridos desde 1255, hasta las primeras imágenes conocidas, ya en el siglo XIV, son pura especulación, porque nos faltan esos testigos fiables que son las imágenes. 

   Es fácil dejarse llevar por la imaginación en esta confusa etapa de la edad media lebrijana, que abarca desde la oscura cultura visigoda, su disolución por la invasión musulmana, hasta el desmembramiento del poderío almohade sevillano y el definitivo establecimiento de una comunidad cristiana. Quererlo simplificar desde nuestros días sería un error, pues la “convivencia” entre moros y cristianos es de difícil interpretación para nosotros. Ni el dominio musulmán fue hegemónico en todo momento, pues es conocida la convivencia con judíos y cristianos (permitiéndose a estos mozárabes sus propios cultos en sus iglesias) ni los territorios reconquistados sufrieron un cambio radical, gracias a los pactos que permitían usos, costumbres  y propiedades de los mudéjares, incluso de instalación por esta zona de Jerez de algunos de los 400.000 moros (según las crónicas) que evacuaron Sevilla y no quisieron pasar a África. 

   Pero dejemos ese resbaladizo terreno a la investigación histórica, y veamos nuestras imágenes. Contamos con las dos esculturas más antiguas: la patrona Virgen del Castillo y el Cristo Yacente del Santo Entierro. Estas dos magníficas obras son de autor desconocido, como ocurre con la mayoría de las pinturas y esculturas que se producen en este periodo del gótico andaluz. Pese al tiempo transcurrido, y a sus no pocas intervenciones, esas obras nos hablan un lenguaje inteligible para el hombre contemporáneo, como lo prueba su “funcionalidad devocional” vigente. El lebrijano se sitúa ante estas imágenes y no precisa intermediarios que les interpreten su significado, porque el lenguaje de las formas artísticas sigue cumpliendo su finalidad originaria. Pese a ello, cuanto más sepamos de sus circunstancias históricas, del contexto de su creación y de sus caracteres estilísticos, más fructífero puede ser el diálogo entre el actual espectador y la obra de ayer. Este convencimiento es lo que puede justificar mis palabras pues, ante estas obras vivas, su presencia debiera bastar.

   Cuando nos encontramos con obras anónimas, sin ninguna documentación que acredite su autoría, sin ninguna referencia histórica que las sitúe en un contexto cultural, el historiador experto ha de valerse de otros medios menos “científicos”, aunque no por ello menos fiables. Me refiero a una investigación basada en el análisis estilístico y comparativo con otras obras semejantes de bien conocida autoría y procedencia. Es un método casi policíaco; se basa en la observación de algunas características y singularidades de la obra, en los conocimientos previos del experto y en la intuición acrecentada por la experiencia. Es como el llamado “ojo clínico” del médico, capaz de diagnosticar desde la simple observación del enfermo. Sorprende al profano oír de labios del experto - que se aproxima por primera vez a una escultura o una pintura - que se trata de una obra de este o aquel siglo; si andaluza, flamenca o italiana; y de éste o aquel autor; más una prodigalidad  de detalles que dependerá de la mayor o menor cultura del experto. Así han procedido muchos historiadores hasta que un documento nuevo, la revisión con nueva luz de los ya conocidos, o hallazgos fortuitos, han ratificado o desmentido aquel primer diagnóstico.

 

Capítulo III

Imagen retirada a petición de la Hermandad de la Virgen del Castillo de Lebrija Imagen retirada a petición de la Hermandad de la Virgen del Castillo de Lebrija  Figuras 2   

Es la Virgen del Castillo, patrona de la Ciudad, una  de esas obras anónimas, carente de cualquier documentación o testimonio histórico; para datarla solo nos ofrece su presencia física actual. Pero, ¡Dios mío, en qué estado de deterioro y manipulación se encuentra!  Fue tan cruelmente mutilada para vestirla, que deja suspenso el ánimo cuando se contempla la realidad de la escultura” , dice el Profesor Hernández Diaz. Mostramos una imagen de ella poco habitual, con el riesgo de parecer irrespetuosos para los muchos devotos que cuenta entre los lebrijanos. Aunque solo viendo lo que hicieron estos antepasados del siglo XVIII podremos conocer mejor la obra y la historia. ¿Cómo se llegó al estado actual? ¿Solo la moda de “vestirla” ocasionó ese destrozo de la imagen primitiva? ¿Tal atentado histórico puede ser producto de la incultura, o de la ceguera de una moda pasajera?...  Quiero pensar que no; que ello fue una manera piadosa de salvarla y conservarla para el culto, tras un deterioro de causas desconocidas; no pudiera ser ajeno un posible incendio, o un voraz ataque de xilófagos – hoy controlados – y cuyas huellas permanecen. Pero quedó el fragmento suficiente que, como una reliquia, se venera revestida con la indumentaria dieciochesca con que la veneran los lebrijanos.

   Ciertamente que este tipo de mutilación no es exclusiva de este pueblo; pudiéramos citar otras muchas imágenes de la Virgen, que en virtud de la devoción popular se conservan con semejante tratamiento; por ejemplo, la Virgen de Regla en Chipiona, de Gracia en Carmona o Consolación en Utrera, por citar algunas cercanas y conocidas sufrieron traumáticas transformaciones de este tipo.

   Fueron, en todo caso, los excesos del barroco que se explayan en el siglo XVIII (y que llega a nuestros días) queriéndoles dar mayor realismo a las imágenes de la Virgen, vistiéndolas como reinas coronadas, con mantos, alhajas, pelo natural, ojos y lágrimas de cristal. Se construyen las llamadas “imágenes de candelero”, escultóricamente visibles solo las manos y la cara. Y para poderlas vestir, con un ropaje convencional, se mutilaban adecuadamente todos los accidentes morfológicos que estorbaran para el maniquí articulado... ¡Y la Virgen del Castillo no fue de las mejor tratadas!...

   Todas las características que hoy nos presenta, responden a un tipo de vírgenes góticas de mediados el siglo XIV. Por la policromía residual deducimos que pertenece a ese momento, si comparamos con otras semejantes el tipo de aparejo, estofado y pigmentos utilizados.  Casi seguro que ostentaba un Niño, que desaparecería al adaptarla a la nueva estructura, pues la Virgen Madre, como trono del Hijo, era la iconografía habitual, siendo rara la imagen de la Virgen sola. Lo más probable es que el Niño estuviese soportado con el brazo izquierdo (como es la constante de las vírgenes de este periodo, detectado aquí por el tallado del lado izquierdo de la imagen), por la inclinación de la cabeza de la Madre y por las bandas curvas de la policromía, más acentuadas en este lado del busto.

   Pese a su mutilación, que nos muestra solo unos fragmentos, podemos contemplar una curvatura compositiva de toda la figura, que fuerza su famosa inclinación de cabeza hacia su lado izquierdo. Esta curvatura está muy generalizada en los siglos XIII y XIV, y se piensa que tiene su origen en los modelos del gótico francés, tallados en marfil (de ahí la forma curvada del colmillo que ofrecen muchas imágenes) que entraron en España en virtud de las buenas relaciones familiares entre el rey San Luis de Francia y su primo San Fernando de Castilla. Dadas estas circunstancias, no es de extrañar que se trate de una Virgen  que, algún tiempo después de la reconquista, y procedente de un taller castellano, se instalase en el templo mudéjar tras la cristianización de la villa por Alfonso X el Sabio, (en concreto por las tropas conflictivas de su hermano Don Enrique) que estuviese  situado en la misma fortaleza del Castillo.

   En los primeros años, la conflictiva e inestable conquista, con sus sometimientos, rebeliones y reconquistas, no deja mucho margen para que una población parca y multiétnica instalase importantes imágenes para su culto. Solo pasados algunos años, cuando parece que el primitivo castillo musulmán de Sulemán Ben Abdemalek, del siglo IX, (del que solo tenemos débiles referencias literarias) debió estar muy ruinoso ya en 1268, porque en 1293 Sancho IV concede al Cabildo de Sevilla facultad para la reconstrucción, pudiendo ser continente de imágenes significativas.  Gozó este recinto del Castillo de continuas mejoras y reformas, entre las que no cabe dudar la de su iglesia, que, ahora sí, debió guardar algunas imágenes de origen castellano, de caracteres semejantes a la patrona de la ciudad.

   Es de tener en cuenta cierto auge de la villa tras su reconquista, y el interés estratégico de su repoblación, debido en parte a “los fueros, privilegios, excepciones, franquicias y libertades” que le fueron concedidas por el Rey Don Alfonso, quien “la pobló de diez y siete Caballeros Hijos dalgo y otras gentes de sus ejércitos”, y, para asegurar el asentamiento, se extienden esos privilegios a sus sucesores.  El enclave geográfico de este altozano y la necesaria estabilidad que evitase levantamientos, que no convenían en zonas fronterizas con el reino de Granada, permitió esta relativa  prosperidad para las variopintas huestes que guerreaban con los reyes cristianos, y mantenían sometida una inestable población autóctona de tradición musulmana.

   Es por ello raro que no encontremos más imágenes de ese momento de renovación religiosa, pues consta que existió, además de esa primera iglesia del Castillo, otra parroquia llamada de San Juan – anterior a la actual de la Oliva  (¿en el lugar del hoy convento de las Monjas Concepcionistas? ¿o en la misma Plaza Rector Merina?) Y, sobre todo, la presencia de la actual parte mudéjar de Santa Maria de la Oliva, testimonio insobornable que sobrevive y nos habla con su presencia material. Su originalidad constructiva y decorativa dio origen a opiniones diversas, pero a la luz de lo existente hemos de situarla en una etapa inmediata y posterior a la reconquista, a caballo entre los siglos XIII y XIV. Importante y original edificio, ejecutado por constructores de indiscutible tradición almohade, que supieron utilizar técnicas y materiales de diversa procedencia (lo que ha dado pie para que algunos dudasen de su origen mudéjar). Su magnificencia y capacidad en esta temprana época contradice las estadísticas de una población, que según algunos investigadores (García Fernández, 1994) no pasaba a finales del siglo XIII de cien vecinos, y solo en la mitad del XV, alcanza los quinientos....

    Me inclino a desconfiar de esos datos demográficos y, usando el sentido común, pienso que un edificio como la parte primitiva de la Parroquia de la Oliva, solo se construye ante la necesidad religiosa de un número muy superior de vecinos.

    Cuando se trata de enjuiciar las obras y los hechos del pasado, desde nuestro posicionamiento actual, conviene ser precavidos, pues los mismos nombres responden a distintas realidades; y los datos demográficos son los que inducen a mayor error de apreciación. ¿Quién puede pensar que aquella Roma imperial que domina el mundo en los albores de nuestra época, solo contase con veinte o treinta mil habitantes en los siglos IX o X? Que la Córdoba omeya de Abderraman III, con solo cien mil habitantes, fuese considerada una de las mayores ciudades del mundo? Y con esa población, además de sus muchas actividades, se haga una ampliación de la gran mezquita, su alminar, el gran acueducto desde la sierra, y se edificase la ciudad-palacio de Medina Azahara? Claro, que entonces Sevilla, solo tendría sesenta mil, Valencia o Málaga unos diecisiete mil, y Badajoz o Lisboa en torno a los doce o catorce mil. (Aunque hay otras cifras estas son, a la luz de la moderna investigación, las más fiables, según el catedrático Baldeón Baruque)

   Al extrañarnos de tan poca presencia de una imaginería cristiana de este momento, tenemos presente que se trataba de una cruzada contra el infiel, y uno de los primeros objetivos era implantar en los lugares reconquistados los símbolos de la fe católica; no solo los imprescindibles para el culto, sino otros muchos de carácter devocional y catequizante, como ostentación significativa ante el pueblo de sus nuevos señores y la nueva fe. Y si bien todas las guerras y conquistas son terribles y prosaicas, esta tiene, al menos en su origen, una manifiesta intención cristiana. El culto a María, reina y madre, y a Cristo crucificado, junto a muchos santos benefactores y patronos, constituían la primera avanzada iconográfica que acompañaba a los conquistadores cristianos. Pese a estas consideraciones no tenemos testimonios materiales de esa posible imaginería, y sin los testigos materiales todas son posibles hipótesis, que dejamos a las especulaciones de los investigadores y a la imaginación de los poetas...

Figura 3 Figura 3 Figura 3 Figuras 3

    De la misma época, siglo XIV, e iguales caracteres estilísticos que la Patrona, es el Cristo Yacente del Santo Entierro, también conservado en el Castillo. En principio crucificado, para ser más tarde articulado en sus brazos, y poderlo introducir en la urna sepulcral. Corresponde a ese momento la base de su actual policromía, aunque tiene “reparaciones” posteriores de menor cuantía. Esta obra conserva mejor su morfología original y se puede apreciar más claramente esa característica de la curvatura de su cuerpo, cual los modelos en marfil que hemos comentado. Su ascendente estilístico gótico se evidencia en el esquematismo y estilización de sus miembros, aunque ya apuntan un moderado naturalismo como anticipo del primer renacimiento. El sudario suele mostrar en los crucificados una pista muy clara  sobre el gusto de la época, y, en éste, aunque muy estilizado, ya se reconoce una observación del modelo natural, más acorde con los planteamientos renacentistas que con los prototipos simbólicos y estereotipados de épocas anteriores.

Figura 4  Figura 4

   Hay algunos crucificados repartidos por esta zona andaluza que responden a esta tipología del Yacente de Lebrija. De similares características, y por vía de ejemplo, me remito al Crucificado de la Iglesia de San Pedro de Sanlucar la Mayor, obra magistral de este momento histórico. Estos rasgos van a perdurar en la imaginería sevillana  hasta los primeros años del siglo XVI, en una imaginería muy extendida por esta zona andaluza. Como puede comprobarse en la imagen del “Cristo del Millón” que corona  hoy el retablo mayor de la Catedral de Sevilla, y que antes estaba con la Virgen y San Juan, en el iconostasio de esta catedral; obra  de magistral ejecución que, por su calidad y  emplazamiento capital, debió marcar ciertas directrices e influencias estilísticas y morfológicas en muchos autores de la región, a lo que no parece ajeno el autor lebrijano.

 

Capítulo IV

Figura 8   Figura 8  

Poca actividad artística encontramos durante el siglo XV, a no ser la colosal pintura mural de San Cristóbal que se conserva en la Parroquia de Santa Maria de la Oliva. Pintura muy retocada y deteriorada a lo largo del tiempo. Tras las últimas restauraciones, llevada a cabo por el equipo de restauradores de Blanca Guillén, formados en la Facultad de Bellas Artes, se han restituido algunos repintes de poco acierto, es difícil imaginarla en su estado original. Por  los testimonios que nos quedan sobre el muro, es una pintura de marcado carácter popular, o lo que es lo mismo, no parece que sea obra de un gran maestro creador, sino de algún habilidoso pintor de la época, lo que se detecta por la irregularidad en el tratamiento de las partes, que no parecen responder a un criterio uniforme de calidad, técnica y estilo, sino tomadas de otras obras de distinta mano. Pese a ello es un notable mural de gran interés debido a la parquedad de testimonios pictóricos correspondientes a este momento en la escuela sevillana. 
   Es San Cristóbal uno de los santos cristianos más enigmáticos e indocumentados del santoral romano. Hay autores que hasta dudan de su existencia real y lo consideran encarnación mítica, prototipo de la fortaleza. Algunos lo sitúan en inconcreto lugar del Asia Menor y procedente de una tribu caníbal (¿tendrá el canibalismo relación con los personajes al cinto, o es referencia a su fuerza de porteador por el vado del río?) 
   Este mártir del siglo III, del que bien poco sabemos, tanto de su historia como de porqué prolifera su imagen de gigante, ejerce múltiples patronazgos, y se sitúa tradicionalmente tras la puerta de los templos. También aquí está en la puerta de entrada (llamada Puerta del Sol) amén del que  pinta José Antonio Sánchez Barahona, de menor tamaño, muy cerca del mural, rematando el retablo de Santa Ana.

Figura 9 Figura 10 Figuras 9 y 10

   En torno al pintor sevillano del siglo XV, Juan Sánchez de Castro, hay en el Museo de Sevilla una tabla de San Cristóbal Es la iconografía  más próxima que conozco y que se pueda relacionar con la pintura lebrijana, salvando la diferente escala, y el procedimiento al óleo en la tabla del museo frente al fresco en el mural de Lebrija. Pero tienen una nota en común de carácter iconográfico que me interesa señalar: las misteriosas figuritas atadas al cinto del gigantón, que no he visto en ninguna otra representación. 
   
Presenta la tabla del museo sevillano dos pequeños personajes atados al cinto del santo, con atributos de desconocido significado. Pienso que el de Lebrija también los tuvo, (hoy desaparecidos, y pese a la última restauración puede notarse una desigual estructura pictórica en la cintura del santo) Creo que a esto es a lo que se refiere Don José Bellido comentando esta “valiosísima pintura mural, que fue tapada, porque causaba risa hasta a las personas cultas”, con el cuadro de la pintora lebrijana Antonia Rodríguez Sánchez de Alva, hoy en la iglesia del Castillo. Y cita Bellido: “tenia en la cintura unas figurillas que no agradaron al Arzobispo Palafox en su visita de 1686, y las mandó borrar, lo que efectuó el pintor lebrijano Francisco de la Peña”. ¡Lástima que en las recientes restauraciones no se halla podido recuperar nada de estas interesantes figurillas que, unidas a las del museo, hubiesen arrojado alguna luz de interés iconográfico, hagiográfico y artístico a esta colosal pintura!  Tendríamos que preguntar, y ello no es posible, a este nuevo "braghettone"  lebrijano como eran las vergüenzas que la jerarquía andaluza le mando tapar, y que él cumplió con tanto celo.

 

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