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Capítulo V 

  Figura 5 

De este periodo prerrenacentista es la interesante Virgencita de alabastro, que siempre vi en la Capilla de Belén, y ahora se encuentra en el museo parroquial. Está mutilada por su base, pero también aquí puede apreciarse esa curvatura compositiva que ya hemos mencionado al referirnos a las imágenes del siglo XIV. Estuvo policromada y no tenemos datos de su procedencia. Parece lo más natural que, dado su exotismo y falta de tradición en esta zona, fuese traída y donada por algún devoto. 

     Figuras 6 y 7

Le encuentro relación muy directa con algunas vírgenes, también de alabastro, muy conocidas en Sevilla, particularmente la llamada de los Olmos (Figura 7), porque se llevó mucho tiempo al público en ese extinto corral catedralicio, antes de construirse su cabecera con la Capilla de la Virgen de los Reyes; luego estuvo mucho tiempo en una hornacina que se hizo en la pared de levante de la Giralda (hoy está en ese lugar una réplica). La segunda es una, de unos setenta centímetros, que se halla en el trascoro de la catedral, con claras influencias del escultor italiano Juan Pisano. Sería interesante buscar su posible procedencia en los archivos de esta de Lebrija, pues, por sus parcos detalles, no podemos arriesgar más opiniones. La tercera, aunque de mayor tamaño, pero con gran semejanza estilística con la lebrijana, es la de la Parroquia de San Lorenzo (Figura 6). 
    Y todavía le encontramos gran semejanza estilística con la Virgen de la Rábida, en Palos de la Frontera, la cual sitúa H. Díaz en esa fecha y en “el núcleo pirenaico-catalán-aragonés-navarro”.

 

Capítulo VI 

Del siglo XVI sí contamos con algunas interesantes obras. El conjunto del Calvario que hoy podemos apreciar en el museo parroquial son obras de gran interés artístico.

Figuras 13, 14, 15, 16 y 17 

El Crucificado, llamado Cristo de la Vega  o de la Viga, pues se trata con toda seguridad del que estaba en el iconostasio o “viga de imaginería”; quizás una reminiscencia de la iglesia ortodoxa, que establecía una separación entre los fieles y el oficiante en determinados momentos litúrgicos. Esta separación, allí decorada ricamente con iconos, parece el origen de esa viga (y a veces reja de hierro forjado), que separa en las iglesias católicas el presbiterio o altar mayor del resto del templo, presidida generalmente por un Crucificado, acompañado de la Virgen y San Juan Evangelista – a modo de escena del Calvario – y en ocasiones por todo el apostolado. 
    
    ¿Quién es el autor de estas magníficas tallas de Lebrija? En el archivo parroquial hay datos documentales de la intervención de Alejo Fernández y de la talla de dos imágenes por su hermano Jorge, entre los años 1519 a 1523. 

   Por los datos que poseemos, es lógico pensar que se trata de este Calvario, el que hoy preside el museo parroquial en un baldaquino (baldaquino que según documentación existente, procede del retablo mayor que hiciera Alonso Cano, y sobre el que situaría  primitivamente la Virgen de la Oliva, hasta que hizo el actual camarín en 1739 el escultor lebrijano Juan Santa Maria Navarro). El Calvario estaría precisamente en la viga del iconostasio del altar mayor y de ahí su nombre.
    Sabemos que por los años 1630, cuando se realizan las obras para el monumental retablo de Alonso Cano, el Cristo de la Viga  pasó al altar de Santiago, dando cumplimiento al Sr. Visitador Don Fernando Vera que ordena en 1628, “por cuanto esta iglesia es muy rica y el retablo del altar mayor es muy viejo y antiguo, y las pinturas ya no se parecen, que se haga un retablo nuevo para el altar mayor, que sea muy vistoso, y que el retablo viejo se aderece y ponga en el altar colateral de Santiago, y en él se ponga el Viático”. Creemos  que allí permanecería, hasta que en época no documentada, pero muy probablemente cuando se instala el actual retablo de los Santos Patronos (de evidentes influencias del retablo mayor de A. Cano) el Crucificado pasaría a la Sacristía Mayor, y la Virgen con San Juan a la Ermita de la Veracruz. Allí flanquearon esta dos imágenes al titular Cristo de la Veracruz, hasta un tiempo no precisado, cuando ya un poco deterioradas, pasaron al entresuelo-almacén que tenia la Hermandad colindante a la capilla. Al menos allí las conocí yo desde los años cuarenta del siglo XX, hasta que en 1982 fueron trasladadas al emplazamiento actual del museo parroquial.
    Todo esto se dice y se deduce de la documentación escrita de los archivos. Pero no es preciso documento alguno para descubrir a simple vista la gran calidad de estas tres piezas; para considerarlas una unidad de perfecta composición, realizadas con igual criterio estilístico, incluso por la misma mano. Es verdad que puede desorientar el estado actual de las tres imágenes, pues cada una ha sufrido, en el transcurso del tiempo, diferentes vicisitudes de conservación, limpieza y restauración y, su apariencia cromática, más algunas intervenciones muy diferentes, modifican un poco su concepto unitario.
   Situadas cronológicamente en la primera mitad del siglo XVI, ya es más fácil encontrar a un autor capaz de realizar estas obras. Usando ahora la experiencia, y el “ojo clínico” que comentamos al comienzo, comparamos estas obras con otras de autor conocido, y ello nos lleva inconfundiblemente a los grandes maestros Jorge y Alejo Fernández. No hace falta recurrir al análisis químico y biológico de los materiales empleados; tampoco descubrir con radiografías las estructuras de los ensamblajes, el aparejo y otras cualidades ocultas a una mirada superficial. Nos basta hacer comparaciones morfológicas cuanto a los plegados de los ropajes, la composición de las formas, los parecidos anatómicos y fisiológicos, las expresiones, y una serie de rasgos más sutiles que el experto descubre muy fácilmente. Ello es posible porque en una obra de arte (como en toda obra humana auténtica) siempre se refleja la personalidad, la individualidad del autor; ese rasgo distintivo que tiene todo ser humano que, misteriosamente, siendo semejante a todos los de su especie, es también diferente, único e irrepetible. Y estos caracteres únicos se transmiten de modo inconsciente y misterioso a su obra. (Figuras 13, 14, 15, 16 y 17)

    ¿Quiénes eran estos hermanos Fernández?  Algunos historiadores los consideran cordobeses. Pero, pese al nombre, eran alemanes. Alejo, con  apellido de difícil ortografía - y más imposible prosodia para los andaluces -  lo encontramos en Córdoba, donde se casa con la hija del pintor local Juan Fernández, de donde toma el apellido. Gran prestigio y fama debió tener a comienzos del siglo, cuando es llamado para participar y encauzar la más gigantesca obra de arte que se hacía entonces: el retablo mayor de la catedral de Sevilla. Viene con todos los honores y con plenos poderes para rediseñar la inacabada obra trazada por Dancart. Pero Alejo era pintor, por ello llama a su lado a su hermano Jorge (quien  también adopta el apellido Fernández) y quien  resultó ser uno de los grandes maestros de la escultura renacentista andaluza. Con su nuevo diseño  realizan la maravillosa viga de imaginería que corona el retablo, más una gran cantidad de escenas que no es preciso detallar aquí. Ellos traen un aire de modernidad o internacionalidad a esta capital andaluza que estaba un poco viviendo del estilo gótico tardío. Ellos traen, junto a los aires de la pintura centro europea, alemana y flamenca, la renovación del gran movimiento renacentista italiano. Porque dada su formación inicial en un gótico centroeuropeo, que se evidencia en las primeras obras de los dos hermanos, su versatilidad y a veces eclecticismo, les permite asimilar con rapidez las nuevas tendencias renacentistas que vienen de Italia. No se puede olvidar la influencia de maestros como Torrigiano y Fancelli a su paso por Sevilla donde los conocieron.

   Es posible establecer compasión con algunas obras ciertas de Jorge Fernández para que nosotros mismos podamos establecer esos rasgos comunes que nos hacen asignar el Calvario de la Viga al gran Maestro de la imaginería andaluza, Jorge Fernández. A título de ejemplo tenemos esa cabeza de San Juan Evangelista, procedente del retablo mayor de la catedral sevillana, que, al igual que toda la figura, resiste el paralelismo estilístico con el San Juan lebrijano.
   Es frecuente entre los historiadores, que no quieren comprometerse si no hay documentos acreditativos, usar términos más o menos ambiguos en sus decisiones; de ahí una terminología poco precisa como “del taller de”, “en torno a” , “a la manera de”, “discípulos de”, “del círculo de...” Pero se olvidan muchas veces que la manera de trabajar de estos autores era muy diferente a como se trabaja hoy. Hoy la obra de un pintor o un escultor puede abarcar desde la preparación del lienzo o el desbaste de la madera, hasta los toques finales del barnizado. Ello se une al entronizado individualismo y a un afán de singular personalidad, y por ello todas las obras son firmadas por sus autores. En la época gremial a que nos estamos refiriendo había un trabajo colectivo y bien jerarquizado, por lo que rara vez  puede considerarse la obra como de autor único, pues el maestro o jefe del taller asumía la autoría. En las obras que nos ocupa, estamos seguros que los diseños y modelos fueron de Jorge Fernández, así como la supervisión del tallado encomendado a oficiales más o menos anónimos, incluso con la intervención del maestro en partes concretas del trabajo. De igual modo, la policromía corría a cargo de su hermano Alejo, lo que no quiere decir que su propia mano ejecutase todas las labores del estofado, el dorado y la pintura base de las encarnaciones, lo que sí se haría todo bajo su dirección y responsabilidad. Este tipo de organización laboral es lo que les permitía realizar tantas obras de las que se consideran autores únicos, pero que no van firmadas por sus autores.

Figuras 18, 19, 20 y 21

La obra que, en este siglo XVI, tiene en Lebrija reconocimiento general es la Virgen de la Piña,  incluso el nombre de su autor, Juan Bautista Vázquez, es conocido por todos. Efectivamente, se trata de una obra de excepcional y sobria belleza que, junto al prestigio de su autor y al papel que este representa en la historia del arte, adquiere una importancia capital. Mi profesor Hernández Díaz, al referirse a ella, dice en “La Virgen-Madre en la escultura renacentista” (A.H. 1944): “es uno de los más bellos ejemplos del ensamble del manierismo con las características escultóricas locales”.  Aunque en otro lugar (Instituto Diego Velásquez. C.S.I.C. 1951)  recurre a ese estilo de historiador ambiguo, que hemos señalado antes, cuando le faltan datos escritos, y dice: “De este maravilloso taller (de Bautista Vázquez) derivan no pocas imágenes de mucho interés artístico. Citaré por todas ellas la magnífica escultura de la Virgen de la Piña, obra sugestionada por los temas análogos de Vázquez, y que sólo en su círculo podría razonarse”.  Esto lo escribía el profesor H. Díaz, con evidente intuición del experto que hemos llamado “ojo clínico”, mucho antes que el profesor Palomero diese a la imprenta la escritura-contrato de la obra. (A.H. 1986)

   En efecto, en 1577, Juan Bautista Vázquez, el Viejo, se comprometía a realizar “un retablo de madera y pintado y dorado que tenga de ancho tres varas y de alto quatro varas y media, y en el medio del una imagen de nra sª  de bulto redondo para sacar en procesión de seys palmos de alto, y encima de la dha imagen una figura de dios padre de medio relieve, y en dos tableros que an de yr a los lados de la dha imagen se an de pintar al olio dos figuras de pincel, las que me pidierdes”.
   ¿Tan importante fue como artista Juan Bautista Vázquez? Sin duda alguna es uno de los grandes maestros del siglo XVI, creando esa gran escuela de imagineros que va a sentar las bases de lo que será la gran imaginería sevillana del siglo XVII. Nacido en Ávila, allí se casó por tres veces, y del primer matrimonio tuvo su hijo de igual nombre apodado “El Mozo”, también gran escultor en la Sevilla de finales del siglo. De su formación italiana no cabe duda, como de la huella que le dejó Miguel Ángel, testimoniándolo en la “Piedad”, que se conserva en la catedral de Ávila, expuesta en el Pabellón del Vaticano de la Expo 92, en Sevilla, haciendo una interpretación de la vaticana del florentino; se trata no de una simple copia sino de una original interpretación donde aflora toda la personalidad de Vázquez, con una Virgen menos joven y un Cristo de mayor patetismo y profundo modelado respecto a esa obra de juventud de Buonarroti.  Fue, además escultor de amplio registro, con obras en bronce, mármol y madera, pintor y grabador. Asentado en Sevilla, aquí pasó casi los treinta últimos años de su vida, hasta 1588, marcando con su obra todo el renacimiento del siglo XVI sevillano.  

   El pequeño retablo de la Virgen de la Piña constituye una perfecta obra de unidad compositiva y armonía de las tres bellas artes; se adelanta en ello a lo que será la obra cumbre de la parroquia: el retablo mayor de A. Cano. La composición arquitectónica tiene la proporción y elegancia de las mejores obras retablísticas del renacimiento. Se conjuga en perfecto equilibrio con la escultura de bulto, el bajorrelieve de Dios Padre, la pinturas de San Francisco y Santo Domingo y la decoración policroma de sus superficies. (Figura 18)
   Naturalmente que este conjunto no obedece su ejecución a un solo hombre, sino a obra de taller como queda dicho anteriormente, pero, eso sí, bajo una dirección exigente de un solo creador. Aprovechando que no hay firma ni documento que lo desmienta, yo me atrevo a sugerir una hipótesis. Dado que Bautista Vázquez también era pintor y, usando ese sexto sentido u “ojo clínico” que hemos comentado, me atrevo a asegurar que el autor de las dos pinturas de los intercolumnios son obra de un escultor. Observando el tipo de  sombreado y modelado de las formas, que ignoran la luz puntual y unitaria que usa el pintor, viendo la simplificación de los plegados y la sobriedad de los medios tonos o matices que suelen ver los pintores, sumado a nuestra experiencia de ver muchas pinturas hechas por escultores, no solo contemporáneos, sino en toda la historia  (por ejemplo las pinturas de Miguel Ángel, las de Bernini, Alonso Cano, y otros muchos, es evidente para el ojo sagaz, que se nota la huella de cuando el escultor pinta) notamos unas características comunes, que también se dan en estas del retablo de la Virgen de la Piña. No es por ello disparatado suponer que realizara el escultor estas pinturas, con lo que, de ser cierto, tendría este retablo otro valor añadido, al mostrarnos esta faceta pictórica poco conocida de Bautista Vázquez el Viejo. (Figura 21).
   Son datos no suficientemente investigados, pero hay indicios para suponer una mayor vinculación de Bautista Vázquez con Lebrija, que la mera ejecución de esta Virgen de la Piña. Está por aclarar el hecho que, su hija Sor Juana Bautista, tomando los hábitos de Franciscana Concepcionista, en 1586, lo hiciese en el Convento de Lebrija, lo que de ser cierto, supondría una particular predilección del gran maestro por este pueblo.

  Figuras 22 

    Y ahora sí voy a recurrir a la ambigüedad de algunos historiadores a los que falta documentación para definirse, al hablar del magnifico Cristo de la Buena Muerte, que se conserva en la Parroquia de Santa Maria de Jesús. Es una obra que está bastante restaurada y, por ello, nos oculta muchos rasgos estilísticos de la personalidad de su autor. Pero no cabe duda que se trata de un maestro de primera fila; las intervenciones posteriores a que hemos aludido nos ocultan muchos datos, pero nos permiten ver, todavía hoy, la nobleza y sencillez de su traza, la corrección y proporción de su estructura anatómica, el tratamiento del pelo y composición del sudario... Son datos que nos sitúan la obra en una etapa prebarroca, manierista o del bajo renacimiento, a la que acabamos de referirnos con la Virgen de la Piña.

Figura 24

    Con ser tan diversa la obra de este artista, (nos referimos a Bautista Vázquez) tanto en temas, procedimientos o materiales, sólo hemos podido estudiar el Crucificado de la Parroquia sevillana de San Pedro, conocido como Cristo de Burgos (Figura 24); pero se trata de una imagen muy restaurada y reformada (incluso el actual sudario es superpuesto, y la corona ha sido posteriormente tallada en 1882 por Ordóñez Rodríguez). El otro crucificado que conocemos no lo hemos podido estudiar pues se encuentra en el retablo mayor de Santa Maria en Carmona, siendo difícil de observar dada su considerable altura. Falta por hacer un inventario de las posibles obras de este autor, pues dada las muchas que se conocen nos parecen pocas obras para la prolongada actividad que desarrolló este artista en Sevilla y su entorno. Pese a estas limitaciones no creemos arriesgado atribuir este magnifico Cristo de la Buena Muerte al gran maestro Juan Bautista Vázquez, el Viejo, autor cierto de la Virgen de la Piña.

Figuras 25 

    Todavía, en este siglo, cuenta Lebrija con otro Crucificado de gran interés artístico, me refiero al Cristo de la Veracruz.  Es una magnífica pieza escultórica que también ha sufrido diversas y desiguales intervenciones a lo largo de los siglos, siendo la última en 1979, por mi amigo y compañero de Cátedra y Academia, D. Francisco Arquillo Torres.
   Tampoco tenemos documentación clara que nos sitúe la cronología y autoría de este Cristo. No creo que sea muy necesaria, pues aplicando ese método que se basa en la experiencia del experto nos ofrece rasgos de indudable interpretación.
   La tipología de este Cristo responde al prototipo que realiza Roque Balduque, escultor flamenco que trabaja en el retablo mayor de la catedral de Sevilla entre 1551 y 1561, pero que ya residía en la capital andaluza desde 1534. Autor de muchos retablos durante los veintisiete años que vive en Sevilla.  Produce numerosas imágenes de la Virgen con el Niño, son tantas, que Hernández Díaz no duda en llamarlo el “Escultor de la Madre de Dios”.

  Figura 26

    Su estilo es claramente flamenco pero con la impronta del renacimiento andaluz del siglo XVI. De igual modo se le reconoce la autoría de varios crucificados con muy semejantes caracteres; sirvan de ejemplo el del retablo mayor de Medina Sidonia, el de Alcalá del Río, colección “González Abreu” del Museo de Sevilla, el del panteón de sevillanos Ilustres, el de Ceuta  y el de la Veracruz de Sevilla o Veracruz de Marchena, todos con semejantes formas estilísticas al de la Veracruz de Lebrija.(Figura 25)

   Esas formas estilísticas son: un tamaño ligeramente menor del natural (aunque depende del lugar a que estaba destinado, o su uso procesional); las extremidades muy alargadas con respecto a la longitud del tronco; poco adiposos, enjutos y con la osamenta muy marcada; rostro de párpados un tanto oblicuos, nariz prominente, frontal despejado y mentón poco saliente. En el paño de pureza o sudario es donde se mantiene un tipo singular de anudado, con los vuelos hacia fuera (tengamos en cuenta que algunos han sufrido manipulación en este ropaje escultórico para poderlos “vestir” con telas naturales).

   Es indudable que estos reiterados modelos de crucificados no responden solo al estilo personal de un autor, sino que parecen tener un modelo común que yo ignoro. Pero esto es frecuente en el arte; recordemos las muchas “vírgenes de la antigua” derivadas del primigenio modelo catedralicio, o los “Cristos cautivos” derivados del Medinaceli, o las variantes de las vírgenes de Guadalupe, originadas todas de la primitiva visión del mejicano Juan Diego.  Por ello pienso que estos cristos que suelen tener el sobrenombre “de la Veracruz”  tienen un origen que, naturalmente, no puede ser la lejana evocación a la “vera cruz” que la madre del primer emperador cristiano, Santa Elena, excavara en el siglo III. No queremos entrar ahora en cual fuera su origen devocional e iconográfico, aunque parece que su expansión se debe a la orden franciscana; aquí lo que nos interesa es como obra de arte, realizada con el modelo de un escultor excepcional del siglo XVI sevillano, llamado Roque Balduque. (Debo advertir que este nombre es el más usado por los autores modernos, pero en archivos y textos antiguos aparece como Roque de Baldoc, Baldocrin, Balduz, Belduque, Boldoque o Maese Roque, indistintamente.)

    He dudado de incluir esta formidable obra en esta relación de esculturas lebrijanas, pero he sido testigo de su última etapa en esta ciudad y, al menos, debo dejar constancia del hecho. Se trata de una imagen gótica, que sitúo en el siglo XV, guiándome por sus caracteres estilísticos, pues no consta documentación alguna, tanto de su aparición como de su pérdida. 

Crucificado de las Ánimas.
Iglesia de San Francisco. Lebrija

    Estuvo siempre situada en el retablo lateral de la nave central, denominado “de las ánimas”, en la iglesia de San Francisco de Lebrija; al menos allí lo conocí yo desde los años cuarenta del pasado siglo, y así lo recuerdan los mayores a quienes pude consultar. Solo conozco la referencia a ese retablo de las Ánimas benditas, que recoge Don José Bellido, que cito: "del enterramiento que había sus pies, dice Ignacia Moreno de Prados y Bolaños en su testamento de 17 de mayo de 1744, que es de su propiedad", "por los fundamentos que previene la escritura que el guardián y los demás sus religiosos celebraron a favor del dicho don Juan Sánchez Barahona mi suegro..." "agregando que el retablo lo costearon ella y su marido Rodrigo López Barahona, quien a su muerte fue enterrado frente al altar, por testamento de 10 de febrero de 1741". 

    En el año de 1948, era superior del convento el Padre Félix García de la ofm, quien, considerándolo muy viejo y deteriorado, aprovechó el premio de siete mil pesetas de la lotería para encargar el actual, por el que fue sustituido. Aunque deteriorada, pero considerando que era una imagen que había sido bendecida y venerada, le presentó al pobre franciscano problemas de conciencia, obstando, en última instancia,  por entregárselo al fuego purificador de la cocina conventual. Allí, en el suelo de la estancia, entre la cocina y el refectorio, estuvo un tiempo, esperando su final. Desde mis incipientes estudios de las bellas artes levanté la voz de alarma, cuya repercusión provocó el “indulto” de la imagen. Pasó a un rincón del claustro alto del convento (lugar donde pude estudiarlo y fotografiarlo con todo detenimiento. Allí permaneció un tiempo... y yo seguía confiado que definitivamente se había salvado. 

    Casualmente, en 1972, en la Parroquia de los PP. Redentoristas, de la Barriada de la Plata de Jerez de la Frontera (edificio que hizo mi buen amigo el arquitecto Jaime López Asiain) descubrí con sorpresa que la única imagen que presidía el altar era este magnífico crucificado de Lebrija, ya restaurado y también, por mi parte, localizado. No tengo datos fiables de cómo fue a parar a este lugar, pero eso pertenece a otro capítulo ajeno a este escrito. Quede aquí constancia del paradero actual de tan magnífica obra de la imaginería lebrijana.