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Capítulo VII  

  Figura 27

Sin salirnos del siglo XVI reparemos en una pequeña joya pictórica que primero estuvo en la antesacristía, luego en la sacristía mayor, y allí se conserva, aunque ahora convertido en museo parroquial.

 Se trata de una tabla de caoba pintada al óleo, que representa a la Virgen Madre sosteniendo al Niño sobre su pecho con el brazo izquierdo, mientras con la mano derecha hojea un libro. Es obra del pintor flamenco Miguel Sitius. (También aquí  hago una advertencia sobre la ortografía y variantes de este nombre, sin duda castellanizado, aparece indistintamente en la historia de la pintura como Miguel Zittoz o Sittow, Sitium, Sithium, Zyttow, Sydu, Sitau o el genérico de “el flamenco”). 
    Se trata de un magnífico pintor de composiciones religiosas y también retratos. Nace en Tallin en 1469 y muere en Reval en 1525. Se forma en Brujas bajo el magisterio de Hans Memling. En 1516 entra al servicio del Emperador Carlos V, poco antes de que este se viniera a España. Probablemente había pintado para los Reyes Católicos la tabla de la Asunción de la Virgen (que se conserva en la National Gallery of Art de Washington) junto a su compatriota Juan de Flandes que era el pintor de Doña Isabel. También acapara la Reina Católica los servicios de Miguel Sitius, tanto para la tumba de su padre Don Juan II, como para retratar la infanta Juana y otras obras devocionales. Sabemos que Don Fernando, a la muerte de Doña Isabel en 1504, le urge matrimoniar, y, siendo Miguel Sitius muy estimado como retratista de la Corte, parece lógico que hiciera los retratos del rey que circularon por las casas reales europeas con princesas casaderas. Es, por todo ello, un pintor importante, aunque no sea muy conocida ni estudiada su obra.

   Tabla como la que comentamos pudo tener fácil circulación por esta zona, dadas la relaciones con Flandes y el asentamiento del Emperador en Sevilla para sus esponsales. Era habitual el intercambio de objetos como este, con destino, probablemente, a un oratorio privado. Recuérdese la gran colección de pintura flamenca, de este periodo, que conserva la catedral de Granada; sólo la reina Isabel dejó a su muerte una colección de varios cientos de cuadros, la mayoría flamencos.  También era usual el retrato de princesas y reyes como anticipo fisonómico de relaciones prematrimoniales. En suma, lo que pudiera parecer en Lebrija un producto exótico era, dadas las circunstancias históricas, una moneda de uso frecuente. El gran marco de caoba tallada, con que siempre la conocí en la Sacristía, fue obra muy posterior, de 1802, del maestro lebrijano Benito López.

    Figuras 28 y 29

    Dentro del siglo XVI contamos con el magnifico retablo manierista del trascoro, llamados por muchos de Villavicencio (por el párroco D. Sebastián de Villavicencio que lo encargó) y por otros de la Concepción por su temática. Este es el caso que un documento contradice lo que es evidente. Dice el documento (testamento de 1565 del clérigo Sebastián de Villavicencio) que se haga “un retablo para mi altar a un debuxo que se hallará entre mis papeles fecho de mano de Pedro Villegas debuxador... y conforme al dho debuxo se haga....”  Se deduce, pues, que solo el diseño base es del gran pintor sevillano Pedro de Villegas Marmolejo, diseño a no dudar por los que se hacían en esa época y por estar “entre los papeles” del donante, que muy poca información podrían dar a quien por ello se guiase. La ejecución, según el documento, debió hacerla otro pintor que se prestase a copiar de un dibujo del maestro.

   Por esas fechas el maestro Villegas ejercía en Sevilla una gran actividad y autoridad; ya había regresado de Carmona, y tras la muerte de Sturmio en 1557, la marcha de Pedro de Campaña en 1562, y la poca actividad de Luis de Vargas en otras labores que no fuesen la decoración de la Giralda, Villegas tenía la máxima consideración en el gremio de pintores, ejerciendo una especie de monopolio sobre lo que en aquellos años se hacía. Como sabemos, la gran autoridad de Villegas no solo se debía a su labor como pintor, escultor o dorador, sino que (como más tarde pasaría con Francisco Pacheco) tenía el reconocimiento general a su gran cultura, erudición y prestigio intelectual; que unos amigos como Arias Montano, Mal de Lara, Roque Balduque o Bautista Vázquez nos lo atestiguan. Precisamente por su amistad y colaboración con este último, y la ya mencionada relación con Lebrija, nos lleva a suponer lo siguiente: que, sin al menos el consentimiento y autorización de Villegas, nadie se atrevería a usar sus diseños en un circulo tan restringido de actividades. Por lo que es de suponer que esa autorización fuese solicitada para hacer el retablo de Lebrija con su dibujo. Por otra parte, teniendo Villegas un importante taller, que en ese tiempo no le conocemos mucha producción, parece natural que esta obra la absorbiese el taller del maestro. Y, por último, teniendo delante la factura de ejecución y calidad técnica con que está realizado este retablo de la Concepción, no es extraña la intervención directa del maestro.

   Y es que esta obra contradice su ejecución por un pintor mediocre: se trata de magnificas pinturas de la más alta calidad, ejecutadas con una maestría insuperable, en ese estilo que armoniza perfectamente como un logro sevillano, el estilo renacentista flamenco con el estilo romano de origen en Rafael de Urbino, y que podemos llamar manierismo romanista.  Pienso, por todo ello, que de no tratarse de una obra original ejecutada por el propio Pedro Villegas, se debe a un indeterminado maestro de igual categoría, tal vez inmerso en el anonimato de su taller, y por mí desconocido.

    Figura 30

Interesante es la tabla pintada al óleo de la Virgen de la Antigua, conservada en la iglesia  de San Francisco. Está fechada en 1602 y firmada por A. Vázquez. 
    De no estar firmada y fechada esta es una de esas obras de la más difícil catalogación estilística y cronológica. Se trata de un modelo de origen y devoción medieval, que procede de la iconografía bizantina de Virgen Odegétrica (conductora) que porta a su Hijo con el brazo izquierdo en forma de trono. Pero este modelo de Lebrija, como otros muchos que proliferan en la diócesis, tiene su origen más cercano en la Virgen de la Antigua de la Catedral de Sevilla (obra a la que se atribuye una aparición milagrosa, anterior a la construcción de la catedral). Pero se trata realmente de una pintura del siglo XIV, con clara influencia de la pintura franco-sienesa, la que sirve de modelo para  la tabla de Lebrija.

   Alonso Vázquez, pintor manierista, malagueño, nacido posiblemente en Ronda el año 1579, y muerto en Méjico en 1608. Pintó mucho en Sevilla con un estilo que no es reconocible por la obra lebrijana, que la ejecutó en la madurez de su corta vida, poco antes de marcharse a Méjico, y en el mismo año que pinta el retablo mayor del Hospital de las Cinco Llagas, hoy Parlamento andaluz.
    Pese a tener unas referencias tan directas de la virgen sevillana, la pintura de Lebrija no es una mera copia, sino  más bien una interpretación personal del venerado modelo catedralicio. Ello se observa más que en la composición general, en los detalles, como son el rostro de la Virgen y el Niño, las columnas y el arco en que se inscriben las imágenes; y, sobre todo, en la libre interpretación de los tres ángeles que son una verdadera creación de Alonso Vázquez y, por ello, donde resplandece su indiscutible personalidad. Es normal en artistas de talento que no se conformen con ser meros copistas sino que, pese a las exigencias del encargo, la huella de su personalidad aparezca con aportaciones originales. Este es también el caso ya comentado de Bautista Vázquez cuando hace para la catedral de Ávila la Piedad de Miguel Ángel, que vino a la Expo 92.

 

Capítulo VIII

   Figura 31

Y comentemos ya lo que es obra cumbre del arte en Lebrija, la Virgen de la Oliva, y todo el conjunto retablístico en que se enmarca, pues sería injusto centrar la atención en una sola de las partes de tan magistral conjunto.

   Cuando decíamos antes que las obras de arte que conserva una ciudad proclaman la personalidad de esta, es hora de fijarnos en la valiente decisión de los lebrijanos del siglo XVI, al ampliar la joya mudéjar de la Parroquia de Santa Maria de la Oliva, con ese presbiterio catedralicio. Y ahora, en el siglo XVII, levantando el más innovador de los retablos de su tiempo, por el artista más preclaro, dan muestras de la gran sensibilidad y lucidez de sus hijos, que en tantos campos han destacado. 
    Arranca esta obra monumental de la orden del Visitador Fernando de Vera en 1626, quien mandó: “por cuanto esta iglesia es muy rica y el retablo del altar mayor es muy viejo y antiguo y  las pinturas ya no se parecen, que se haga un retablo nuevo para el altar mayor, que sea muy vistoso...”  Se encargó, pues la obra a Pablo Legot y a Miguel Cano. 
    Nos ahorramos todo el proceso, que hoy es bien conocido gracias a la obra del insigne historiador lebrijano Don José Bellido Ahumada, y a los muchos estudiosos que han aportado datos, atraídos por la excepcional importancia de esta obra maestra del arte universal.

   Es el hijo de Miguel Cano, Alonso Cano, quien que nació en Granada en 1601, y llegó a Sevilla con doce o trece años, y contaría veintiocho años de edad cuando habría de llevar a cabo la monumental obra.  Alonso había sido aprendiz en el taller de pintura de Francisco Pacheco, donde hizo amistad con Diego Velázquez, quien solo le llevaba un par de años y conservó la buena amistad del pintor durante toda su vida; lo prueba que Cano fuera llamado a la Corte por su condiscípulo, y allí fuese padrino de los dos nietos de Velázquez, Inés Manuela y José. 
   Alonso Cano es una de las grandes figuras del arte español y universal. Aunque le tocó vivir como artista barroco del siglo XVII, vemos su perfil más ajustado al prototipo de los grandes artistas del renacimiento. Vida polémica y azarosa; parece que hirió en duelo al pintor Llano y Valdés. De Madrid también se marcha de modo anómalo: trágicamente asesinada su joven esposa y sospechoso el propio Cano, fue sometido a tormento por la justicia, y, aunque declarado inocente, se tuvo que retirar a Valencia. Los últimos años de su vida los pasa en Granada, donde es nombrado con el cargo eclesiástico de racionero de la Catedral; allí tampoco le faltaron los pleitos y desavenencias con el Cabildo. De gran inquietud humana y artística, es un intelectual profundo, maestro en las tres nobles artes de arquitectura, pintura y escultura, pese a los problemas que tuvo con sus exámenes. En todas las artes dejó profunda huella; en cualquiera de ellas hubiera brillado como un artista excepcional. Veamos, por ejemplo, que su pintura ha sido la única que admitió comparación con la velazqueña, y todavía la crítica moderna asegura que algunas que figuran como de Velázquez, son en realidad de Alonso Cano. Y Velázquez tiene el reconocimiento universal de ser el mejor pintor de todos los tiempos.

   La escultura la estudia en el taller de Martínez Montañés donde conocería a Juan de Mesa y a otros insignes imagineros sevillanos del XVII. Pero el prestigio y la predilección que sentía Montañés por el joven Cano era evidente. Este le llama como perito para su pleito con  el retablo de Lebrija, y cuando Montañés marcha temporalmente a Madrid le encomienda a Cano su sustitución a la cabeza del taller, y su representación gremial ante los arquitectos, pintores y escultores de la ciudad. Es evidente que Cano estaba reconocido y admirado no solo por los clientes, clero e intelectuales, sino también, y esto es significativo, por los propios artistas.

    Hablemos de esta primeriza obra lebrijana. Por estar realizada en la época moderna, con un lenguaje poco críptico y muy actual, debiera bastar el situarnos frente a ese colosal retablo para que su inefable lenguaje plástico del arte nos evitara pronunciar palabra. (Figura 31)
   Hagamos referencia a la arquitectura del retablo. No era fácil llenar la cabecera de este templo que se eleva con unas dimensiones propias del más esbelto estilo gótico. Sabemos como la proporción de la estética clásica, consigue la elevación por la superposición de los órdenes dórico, jónico y corintio que, respetando su canon de proporciones logra estas alturas superpuestas. Esta norma, nada improvisada, sino producto de la suma de sensibilidades y cálculos numéricos de tratadistas y arquitectos, fue consolidándose en toda la cultura grecolatina y sigue teniendo vigencia en nuestros días, como la más armoniosa de las proporciones áureas de la arquitectura.

   El renacimiento italiano somete a revisión los órdenes clásicos consiguiendo nuevas y más refinadas reglas estéticas. Tendrá que llegar la exuberancia del barroco para romper los conceptos constructivos de la proporción arquitectónica, pero ya la arquitectura dejaría de ser construcción para convertirse solo en decoración. 
   Y es en este momento de transición, espoleado por los ideales manieristas, cuando Alonso Cano irrumpe en Lebrija, construyendo ese prodigio armónico de construcción y decoración que es el retablo mayor. Con las alturas de los basamentos, la esbeltez de los fustes  dinamizados por su decoración de estrías helicoidales,  y la elevación de la cornisa por los elementos del entablamento, consigue un primer cuerpo de novísimas  proporciones. El desafío de un remate, a modo de segundo cuerpo que terminase en la nervadura ojival de la bóveda, que no resultase liviano para tan robusto soporte, o demasiado pesado para las cuatro columnas sustentantes, fue resuelto de forma genial y sin precedentes.

   Como componente esencial de esta estructura arquitectónica, forman parte sus elementos escultóricos; estos no son, como en casos similares, simples rellenos decorativos, sino que guardan un equilibrio de formas y volúmenes, llenos y vacíos, como una parte más del unitario diseño arquitectónico. 
    Y, por si fuese poco, el color. La policromía del conjunto y la dosis justa en las pinturas de Pablo Legot. Los ocho rectángulos estabilizan ese difícil equilibrio de las tres bellas artes. Es cierto que el lienzo central fue cortado y su composición elevada para introducir esa arriesgada hornacina-camarín que alberga la Virgen de la Oliva. Cuando, poco más de un siglo después de terminado, en 1739, los lebrijanos apuestan por el riesgo de una reforma, y el escultor lebrijano incrusta el barroco camarín y el sagrario en la obra de Legot, se consigue esa pirueta imposible de perfeccionar lo perfecto. 
   Imaginando como era la obra primigenia, y como la hemos conocido después, no sabríamos decir si fue acierto o error. Aunque hoy la obra nos parece perfecta e intocable.. Ya habían demostrado los lebrijanos su decidido y arriesgado gusto cuando, a la iglesia mudéjar, le agregan esa impresionante e inédita solución de la cabecera, y ahora no tuvieron reparos en intervenir en la obra maestra del retablo mayor, que parecía perfecta e insuperable. Rasgos de este orden, como más tarde la construcción de la enorme torre, son, pienso yo, lo que da pistas para conocer mejor el espíritu que singulariza a este pueblo.

    Figuras 32 y 33

    La obra que centra nuestra atención y admiración es la Virgen de la Oliva. Una de esas obras geniales que surgen como un milagro de las manos de un artista, sin que este sepa explicarse su acierto ni logre repetirlo. Sobresale esta pieza única entre todas las esculturas producidas en el arte andaluz, incluso en el universal. Sencillez, elegancia, proporción, equilibrio y delicadeza; el juego, el movimiento y calidades de las telas y las carnes; un realismo líricamente idealizado...Todos aquellos elementos que juntos, y dosificados convenientemente, constituyen los atributos de la belleza escultórica, se dan en esta obra. Insisto en que no hay que describirla sino verla; su lenguaje, eminentemente plástico, no puede mejorarlo la palabra.

   Y no quiero entrar en un tipo de lógica que nada tiene que ver con el arte, por eso no me importan los ricos estofados de un ropaje impropios de una hebrea, modesta mujer de un carpintero del siglo I; tampoco me preocupa si es simbolismo el abrigado atuendo de la Madre ante la desnudez del Niño; ni el inestable equilibrio de un niño que apoya su manita en el blando pliegue del manto...

  Figura 34 

Le siguen en acierto escultórico los santos Pedro y Pablo, columnas de la Iglesia. Ya dije que las esculturas no tenían una finalidad de complemento decorativo, y ahora digo que tienen la rotunda belleza de la obras de arte autónomas, y que por sí solas acapararían la atención del más exigente espectador. La riqueza de sus detalles y la perfecciones de su acabado, las convierten en obras de museo. Basta acercase a estas obras, que parecen hechas para ser vistas a un metro de distancia y no a los más de veinte que suelen verse, para descubrir estructuras y morfologías hechas por el autoexigente maestro.

  Figura 35

Y el Crucificado. Hubo mucha confusión sobre el autor de esta obra, pero hoy parece todo claro. Sabemos de cómo Alonso Cano era propicio a entablar pleitos por sus honorarios y también para marcharse con urgencia de un lugar. Bien porque estuviese convenido, o por ser ese el método de trabajo, es lo cierto que el Crucificado quedó diseñado, o empezado a desbastar por Alonso Cano, por lo que a él es atribuible su forma y composición general: pero el acabado o ejecución completa de la escultura corresponde a Felipe de Ribas, a quien le traspasó el trabajo Alonso Cano. Aunque Felipe de Ribas puede considerarse el autor material de la obra, en ella no aparece el personal estilo que desarrollará más tarde, cuando no esté condicionado por la directriz de Cano.

   Pero no creamos que Felipe de Ribas era un cualquiera; su prestigio está bien cimentado por las múltiples obras suyas y de sus hermanos que se conservan en Sevilla. Natural de Córdoba y nacido en 1609 solo vivió treinta y nueve años; en tan cortos años dio muestras de un genio especial, introduciendo, al igual que Cano, interesantes innovaciones en la construcción de retablos. Su estilo escultórico es más barroco, tratando con mayor simplicidad y dinamismo las volumetrías. Esto se aprecia en el tratamiento del  plegado del sudario del Cristo lebrijano, hecho de grandes volúmenes y planos sin detallar, como también hace con la cabeza y la barba de Cristo, compuesta de grandes bloques. Como experimentado retablista sabe diferenciar las imágenes de bulto para procesionar y las que han de permanecer a gran altura, por lo que concede a estas un tratamiento menos miniado y teniendo presente las deformaciones de la perspectiva.

No queremos detenernos, aunque no podemos dejar de mencionar otras cuatro pequeñas esculturas que ornaban el retablo, de las que ignoramos su primitiva ubicación, y que fueron redistribuidas en torno al sagrario actual en la reforma que hizo Juan de Santa Maria Navarro, en 1739.