Texto 2

Con gran parecido fisonómico, pero más joven, se nos muestra el mismo personaje en la Adoración de Cádiz (figura 10). Aquí no se representa como en autorretrato, pero su estructura craneal, las proporciones mantenidas (con modificaciones propias de la edad) y su tocado, nos remiten al mismo personaje. Esto entraña un problema para los historiadores, que fechan el cuadro de Cádiz muy posterior al lebrijano, y, de ser el mismo personaje deberíamos desistir de nuestra tesis, o modificar las fechas de realización de ambas obras.

Porque la capacidad retratista de Legot es muy fiable y está más allá de toda duda; es una capacidad muy fuera de lo común, como se comprueba cuando se comparan las figuras secundarias de sus diversas obras. Evidentemente empleaba modelos reales del natural para sus composiciones, en especial para los personajes secundarios menos idealizados, y observamos como estos retratos son de un mismo personaje, aunque evolucionados por el paso del tiempo, pero manteniendo los mismos rasgos sicológicos. Véase el personaje de las figuras 11, 12 y 13. Se encuentran los dos primeros en los dos cuadros de Lebrija, y el tercero en la Adoración de los Reyes de Cádiz. La posición del modelo, la luz y las morfologías de los ojos, nariz, frente y mentón, hacen pensar en el mismo personaje. Y también aquí nos parece más joven y robusto el del cuadro de Cádiz.

¿El joven lampiño que hace de San José en la Adoración de los Reyes de Lebrija (Figura11) y en la Adoración de los Pastores también de Lebrija (Figura 12), es el mismo personaje que hace de Rey Mago en Cádiz? (Figura 13). Si efectivamente es el mismo personaje, se nos plantean nuevos retos: parecen retratos del natural, pero los historiadores fechan el cuadro de Cádiz muy posterior al lebrijano; si nos atenemos a las fisonomías de los personajes retratados en ambos conjuntos hemos de contradecir a esos historiadores y situarlos en fechas muy próximas; y si mantenemos las fechas distantes tendremos que aceptar una nueva cualidad del pintor: la recreación de unos personajes de memoria, adaptándolos a la nueva composición.

Figura 14

Figura 15

Donde ya no cabe duda de tratarse del mismo joven modelo es en el correspondiente a la Adoración de los Pastores de Lebrija, figura 14, y el de la Adoración de los Reyes de Cádiz, figura 15. (aunque hemos manipulado esta imagen, invirtiéndola, para facilitar mejor la comparación). El desdibujo de la oreja y el ensortijado del pelo no restan parecido ni contradice nuestra apreciación de tratarse del mismo personaje. Pero nuevamente, aquí, se nos antoja poca la diferencia de edad para la diferencia en la ejecución que establecen los historiadores entre ambas pinturas.

Quienes piensen que pudo usar una pintura como modelo para la otra, o partir para ambas de un boceto común, simplemente ignoran la dificultad que ello entraña: 1) El modelo de Lebrija recibe la luz más frontal, por lo que el modelado de su mejilla derecha y el sombreado del ojo izquierdo no es copiable del modelo de Cádiz; 2) El horizonte en el de Lebrija está más alto, lo que obliga a un planteamiento dibujístico totalmente diferente, que afecta a las formas, como por ejemplo el arco de la boca hacia abajo y cerrada, en contraste con el de Cádiz, abierta y recta la línea separatriz; 3) El giro de tres cuarto de perfil es diferente en cada caso...Los abundantes pequeños detalles de este tipo, que sabemos ver los pintores, nos revelan claramente que usaba, para cada caso, el modelo del natural (o lo que sería todavía más meritorio, que pintó ambos retratos de memoria) Es, por ello, una irresponsabilidad llamar a este pintor “copista amanerado” cuando solo miramos superficialmente su pintura.


Figura 16. Pastor Retablo de Los Palacios y del retablo de Lebrija.

Este personaje que toca el tambor del retablo de Los Palacios, y el del retablo de Lebrija, indudable retrato que tiene, a nuestro entender, un gran parecido fisonómico con los dos retratos anteriores, tanto, que nos atrevemos a suponer que se trata del mismo modelo. ¿Tiene algún parentesco con el artista este muchacho que le acompaña en su taller? ¿Era este muchacho Miguel de Legote, hijo del matrimonio del pintor con doña Catalina de Alarcón?...(Figura 16). Lo que es evidente al enfrentar los dos retratos, que ambos modelos han posado ante el pintor, y que, en ningún caso, ha podido servir una pintura para modelo de la otra. La idea es la misma, pero las formas son tan diferentes que suponen una nueva creación. Y bien fuese por exigencias externas o propia, lo que no hacia Legot era copiarse ni repetirse.

Frente a estas correspondencias retratísticas entre las obras de Lebrija, Los Palacios y Cádiz, el retablo de Espera presenta tipos muy diferentes: es evidente que utilizó otros modelos. No me atrevo, al no tener las dos obras enfrentadas, a establecer una comparación entre el personaje que he supuesto autorretrato en Lebrija y este otro personaje de barba blanca, de mayor edad (unos cincuenta años) que aparece en el cortejo de la Adoración de los Reyes de Espera, y que Mayer considera donante de la obra; ambos presentan las características del autorretrato y sería interesante realizar un detenido estudio a este respecto. (Figura 6)

El retrato en la pintura es un tema apasionante que abarca muchas facetas. Sabemos que el concepto retrato, incluso como género pictórico, ha cambiado a lo largo del tiempo. No siempre se ha regido por patrones de fidelidad formalista con el modelo. Pero nos estamos refiriendo a una época y una región concreta del siglo XVII, donde los valores subjetivos y objetivos de la pintura alcanzan una equilibrada perfección. Por ello, dentro de ese contexto histórico, nos interesa traerlo aquí como piedra de toque en la maestría de un artista. Porque, pintar objetos, paisajes u otras formas inanimadas de tipo genérico, requieren indiscutible maestría, pero no tienen la exigencia del parecido, la adecuación y la expresividad sicológica de una persona concreta. Es verdad que el retrato no es solo parecido fisonómico, pero entraña siempre un reto que no todos los pintores están dispuestos a correr. El testimonio de muchos pintores nos habla de la fascinación que sentían por el retrato. Así, en 1890, escribía Van Gogh: “Lo que más me excita de mi profesión, muchísimo más que cualquier otra cosa, es el retrato, el retrato moderno”. O Manet, en 1880, cuando escribe a su amigo Antonin Proust respecto al retrato de este: “te costaría creer, querido amigo, lo difícil que es colocar una figura sobre una tela, y concentrar sobre esta sola y única figura todo el interés, sin que pierda vida y plenitud”. También el ingles Burnes-Jones, que escribe a su cuñada, en 1862: “El retrato puede ser un arte mayor. En cierto sentido, el más grande de todos”. Y estos testimonios de los pintores modernos están superados por los maestros de todos los tiempos, aunque tengamos de ellos menos testimonios escritos directos. Pero valga por todos el caso de Velázquez que, al presentar sus máximas habilidades pictóricas al Papa Inocencio X, lo hace con un retrato, el de Juan de Pareja, que el mismo retratado portaba. Ya es axioma que ser buen pintor no supone ser retratista, pero todo buen retratista es siempre un gran pintor. ¡Y Pablo Legot ha dejado larga constancia de ser un gran retratista!

Un estudio de las excelencias pictóricas en los rostros de Pablo Legot rebasaría los límites de este artículo, que solo pretende llamar la atención sobre tan gran pintor menospreciado y olvidado. Me detengo un poco en las cualidades de sus retratos, inmersos estos en las grandes composiciones religiosas que tengo más a mi alcance. Aunque no se le conocen hoy retratos, como género propiamente dicho, (estoy seguro que la futura investigación nos deparará alguna sorpresa) se pueden considerar retratos la mayor parte de sus apostolados de San Juan de Aznalfarache o la Parroquia de San Roque (destruidos los originales en el incendio del 18 de julio de 1936), las tablas de la sacristía de Lebrija, el propio San Jerónimo de la Catedral de Sevilla y la multitud de acompañantes de sus grandes composiciones atribuibles y no localizadas.

1. Su Virgen es una mujer de gran belleza y dulzura, que vaticina las vírgenes de Murillo. No es una mujer concreta sino la suma de muchas mujeres, que en ello parece guiarse por el mismo ideal de Rafael. (Por esto tengo mis dudas al incluirlas como retrato de una realidad, pero al evocar bellas e ideales mujeres, pienso que son seres que, si no existieron, bien pudieron existir). Morena, de frente despejada, cejas arqueadas, labios perfilados; enmarcada la cara en un ovoide de luz. Siempre la cabeza en humilde inclinación. Ni de perfil ni frontal, sino en tres cuartos. Se pudiera deducir de estas constantes que se trata de un amanerado modelo que se repite, que se copia a sí mismo o a otros pintores; nada más lejos de la realidad; son creaciones únicas que sorprenden por su carácter de prototipos ideales. Véanse juntas las de Lebrija figuras 18 y 19; Cádiz 20 ; Espera 21 y 22; y Los Palacios 23, para confirmar cuanto decimos.

18. Lebrija	19. Lebrija	20. Cádiz
21. Espera	22. Espera	23. Palacios