La Tierra carente de reflexión vista desde la Luna

3. LA REFLEXIÓN

3.1. La reflexión es el efecto lumínico que tiene más repercusión en la representación pictórica. Al menos son los efectos más previsibles y razonables. Su conocimiento teórico, según las leyes de la física, capacitan al pintor para descubrir tonos y matices por pura lógica reflexiva, que por la simple observación pasarían inadvertidos.

SOMBRAS

3.2. En un medio homogéneo la luz se propaga en líneas rectas, como rayos que irradian del punto emisor. Esta teoría de la óptica geométrica nos explica el comportamiento de la dirección de las sombras: las sombras, que como es bien sabido por todos los pintores, es la que "explica" la luz. La experiencia diaria nos muestra ejemplos abundantes de este fenómeno. Un buen ejercicio para familiarizarse con este fenómeno es practicar, alineando tres elementos: (figura adjunta) 1,1,1, un punto de sombra; 2,2,2, el punto opaco que lo produce; y 3, el origen o fuente de luz. Este sencillo ejercicio desarrolla la intuición del pintor y le evita errores fundamentales de sombreado.

3.3. El arte conoce este comportamiento de la luz y la sombra, y lo emplea, no solo con intención realista de veracidad, sino también por los efectos expresivos, dramáticos, misteriosos y compositivos de este elemento. Sirven las sombras para crear espacios perspectivos, como ya hemos expuesto en otro lugar.

    Pintores como LA TOUR, CARAVAGGIO, REMBRANDT o RIBERA, entre los antiguos, o De Chirico, Magritte, Tanguy, Hopper o Dalí, entre los contemporáneos, han sabido jugar inteligentemente con este principio

3.4. La literatura técnica y los tratados sobre luces y sombras no son abundantes, y ello es debido al aspecto efímero y fantasmal de este fenómeno, que no afecta a la estructura ni modifica la materia constructiva, sino accidentalmente su aspecto visual, por lo que podemos decir que escapa a otros campos profesionales, siendo, por contra, materia fundamental para el pintor, poco aficionado a escribir sobre sus experiencias. Desde el punto de vista de la obra pictórica, la plástica de la luz y la sombra tienen la misma entidad que las morfologías de los objetos y las personas; formando una materia de primer orden y, por ello, su estudio es comparable o superior a la anatomía morfológica.

De los diferentes efectos de la sombra Figura 4

3.5. De los diferentes efectos de la sombra.
(Figura 4) Dentro del comportamiento geométrico de la luz se producen tres tipos diferentes de efectos de sombras. La sombra propia o adherida al propio cuerpo opaco que la produce; es como una segunda piel que se adapta perfectamente a la propia morfología del objeto, desde donde no se verá nunca el punto luminoso que la origina. La sombra arrojada es aquella que, desprendida del cuerpo opaco que la produce, se aloja en otros cuerpos tomando una nueva forma: por un lado mantiene la proyectada de la línea separatriz (luz-sombra) del objeto que la produce y, por otro, se adapta a la nueva estructura que encuentra en el nuevo cuerpo que la aloja. Se produce este interesante mestizaje lleno de lógica y, al mismo tiempo, sorprendente engendro de unas formas mixtas. Por último está la sombra reflejada, producto de la luz rechazada por los cuerpos iluminados y que incide en las zonas de sombra propia, iluminándola. También hay un término, denominado penumbra, que puede ser adoptado por estos reflejos o por aquellas partes que no son totalmente alcanzadas por la luz directa. El punto perpendicular al punto luminoso produce la mayor intensidad reflectante, denominándose brillo.

Angulo de incidencia y reflexión Figura 5
3.6. Angulo de incidencia y reflexión (Figura 5). Desde que Herón de Alejandría, que experimentó con espejos, se sabe que un rayo de luz (L) que incide en ángulo oblicuo sobre un espejo (E), produce un efecto de reflexión (R), devolviendo el rayo luminoso, contenido en un plano (P) perpendicular al espejo, y formando un ángulo de reflexión (b) que es igual al ángulo de incidencia (a)

3.7. Esta propiedad de los espejos se da con menor intensidad en otros cuerpos, los cuales devuelven tan solo aquellos rayos de incidencia que no absorben. Despedidos estos en ángulo de reflexión, producen un múltiple juego de iluminación complementaria. La regla de la reflexión se cumple siempre, tanto en superficies planas como en curvas, uniformes como accidentadas. Es curioso como en los efectos de sombras y luces estudiados por los artistas, se ignoran muchas veces estos principios, aún cuando épocas como la de los impresionistas, donde las densas sombras que hacían los tenebristas, desaparecen en virtud de las múltiples luces de la reflexión.

Monet, que con este cuadro dio nombre al Impresionismo  

George de La Tour. Magdalena penitente La Tour, pintor tenebrista

3.8. Gracias a esta propiedad de la luz, es posible ver en zonas que no están directamente iluminadas y, así, en una calle a pleno sol, es posible la ver en la sombra, porque, como en una jugada de carambolas múltiples nos llegan los rebotes de luz reflejada, o luz sobrante no absorbida por las paredes y objetos directamente iluminados. No existe, pues, una sombra plena por virtud de la reflexión. La Figura 7, en la página denominada PINTORES DE LA LUZ, es un cuadro del autor en su época impresionista, donde se ve iluminada la acera de la izquierda por la reflexión procedente de las paredes de la derecha.

3.9. La misma atmósfera, con sus minúsculas partículas de polvo y agua, que hacen de espejo reflector, proporciona la luz diáfana de los crepúsculos. Si salimos de nuestra sucia atmósfera y nos situamos en el limpio espacio exterior, de espaldas al sol, no veremos luz alguna; el cielo será completamente negro, excepto los puntos luminosos de las estrellas. Ya nos resultan familiares las fotografías de los astronautas que flotan en el vacío, con sus violentos contrastes de luces y sombras intensas (semejantes a pinturas tenebristas) pese a la proximidad reflectora de sus naves. Pero ya en nuestro planeta, veremos los rayos del sol filtrarse por los árboles del bosque, o por las rendijas de la ventana en la habitación, y ello es debido a los muchos cuerpos flotantes de polvo, agua, humo, etc. que hacen de minúsculos espejos reflectantes. Los bellos efectos de la perspectiva aérea, que tanto apasionaba a Leonardo, tienen su base en este principio de la reflexión de la luz debido, precisamente, a las impurezas que flotan en nuestra atmósfera.

3.10. Toda la pintura, hasta el siglo XVI, parece ignorar la luz. No nos referimos a la luz como fuente de la visión, ni tampoco a esa luz capaz de expresarnos las más bellas formas y colores, como nos mostraron Giotto, Masaccio, Piero, Botticcelli o Rafael, sino a la conciencia de ese "personaje" de efectos múltiples, que la luz puede protagonizar en manos de los pintores. Parece que hasta el Caravaggio no se utilizan las sombras como elemento compositivo, quedando delimitadas claramente las zonas de luces frente a las de sombras. Utilizan los tenebristas las luces y sombras como formas plásticas de primer orden, pero ignoran las penumbras y los reflejos, que serán empleados ampliamente por los pintores impresionistas como Monet. Comparando al natural estas dos obras maestras, podemos sacar conclusiones sobre lo que representa el conocimiento y empleo del fenómeno de la reflexión por los pintores.

3.11. Pero hay todavía algo más importante para los pintores, que podemos explicar dentro de este apartado de la reflexión. Por medio de la teoría cuántica de la luz, (y ayudados por la ilustración de la Figura 10), vemos como la energía de los rayos de luz incidentes sobre una materia alojan en ella una parte de sus pequeños fotones, que son absorbidos por la estructura de la materia, mientras otros son desalojados y lanzados a la atmósfera con un ángulo igual al que penetraron. Se ha producido un fenómeno que se intuye por la figura 7; mientras en el cuerpo iluminado se integran energías procedentes de la luz, de ese mismo cuerpo salen fotones que trasladan su propio mensaje, pero también arrastran pequeñas partículas que pertenecían al cuerpo iluminado.

3.12. Por la práctica lo saben los pintores: cuando una luz blanca incide sobre una superficie roja, esta despide reflejos rojizos, con los que teñirán los objetos próximos. Así se explican las armonías y entonaciones cromáticas que dan unidad a las pinturas de los maestros, mientras los principiantes crean tonos disociados e independientes. Somos deudores a los pintores impresionistas por sus agudas observaciones del natural donde descubrían estos principios. En cuadros de Monet o Renoir puede contemplarse la "participación" de unos tonos con pequeños tonos de otros próximos. Dicho con el ejemplo del cuadro anterior de la Figura 7: Si las fachadas iluminadas de la derecha fuesen amarillas, y las de la izquierda en sombra fuesen azules, habrían de pintarse con tonos verdosos, como resultante de la mezcla anteriormente descrita.

Parlamento de Londres. 1904 Parlamento de Londres. 1904 Monet. Dos vistas del Parlamento de Londres. 1904

3.13. No es casualidad que fueran los pintores impresionistas los que descubriesen las propiedades reflexivas de la luz, pues su preocupación les llevó a investigar paralelamente a los científicos y, de ese modo, alcanzaron objetivos imprevistos desde la sola observación. Este tema de las "Analogías entre los procesos de la investigación científica y la creación artística", o relaciones entre las ciencias y las artes, ha sido planteado recientemente, en 1980, en un ciclo de conferencias en la Royal Institution de Londres, con la intervención de los más ilustres pensadores de hoy. Siempre han sido los más preclaros artistas los que se han interesado por estas relaciones, aunque es cierto que no abundan las informaciones históricas. Pero ahí tenemos a Leonardo de Vinci, como paradigma de la investigación científica aplicada al arte, a Piero de la Franccesca o Alberto Durero con sus estudios geométricos; a Pacheco, Velázquez, Palomino, y tantos que desconocemos. Ya Constable, el gran paisajista ingles, proclamaba en un discurso: "La pintura es una ciencia". Camille Pissarro, al otro lado del canal, y en otro contexto, denominó sus trabajos como "impresionismo científico". Y Seurat, el más riguroso de todos, estudia los ensayos publicados en 1839 por el químico Eugène Chevreul sobre la "Ley del contraste simultáneo de los colores", y "Sobre los colores y su empleo en el arte mediante círculos de color", en 1864. De ahí nace la pintura que Charles Angrand bautizó como puntillista.

3.14. Aparte de otros objetivos de orden estético, explica esta pintura puntillista o divisionista, de manera muy didáctica y práctica, el fenómeno cuántico de la luz, que se expresa aquí como pequeños puntos de color, cual si fuesen los fotones que desprende la materia iluminada, e invaden las parcelas de sombras. Toda la pintura puntillista participa de estas propiedades, y ello se observa claramente al aproximarnos a la obra. Se ha tomado un fragmento de Signat donde se ve que las sombras azules se componen con partículas rojizas, amarillas y anaranjadas, procedentes de las partes iluminadas. Aunque el ejemplo impresionista manifiesta con mayor descaro este fenómeno de la reflexión, es comprobable que todas las obras de los grandes coloristas revelan este hecho.

3.15. El fenómeno físico, que hemos descrito más arriba, no se da aislado, pues no hay que olvidar que ese fenómeno es conocido por el ojo humano que, al contemplarlo, deja su influencia subjetiva y fisiológica, como veremos más adelante al estudiar los efectos de la postimagen retiniana, que también arrastra y mezcla imágenes consecutivas y colindantes.

3.16. Es también fenómeno corriente, inexplicable para algunos, que determinados cuadros cambien tanto al mudarlos de lugar, o al ponerlos junto a otros, o al recibir una luz diferente. Lo que parece capricho de artista, por el que muchos luchan, como es la colocación adecuada de su cuadro en las exposiciones, tiene su explicación en las influencias, reflectoras o perceptivas, que sufren las obras con la iluminación, directa o reflejada, o por la proximidad de otra obra, con la que se mezcla, al ser arrastrada su negativo de postimagen en la retina del espectador.

3.17. Muchos pintores que, empíricamente, han llegado a descubrir estos fenómenos, enriquecen su obra con los mil matices que ven en las sombras, raramente sus colores son simples y carentes de matizaciones. El blanco, efectivamente, nunca es el blanco puro que le vende el comerciante, porque participa de las variadas tonalidades que transitan por la atmósfera. Pero sigue siendo casi un misterio para ellos, el comprobar como los grandes maestros, Velázquez, Rembrandt o Veronés (que vistos a cierta distancia expresan los más ricos matices) de cerca ofrecen una paleta sorda, parca en colores....Estos maestros han sabido descubrir la mezcla óptica que, por proximidad de otros tonos se produce física y fisiológicamente en la retina del espectador.

Espejo de Las Meninas. Velázquez Espejo de Las Meninas. Velázquez

3.18. Para el pintor juega la reflexión un insustituible papel en el uso de espejos. Es este humilde objeto, tan vulgarizado hoy, uno de los más desaprovechados instrumentos en el mundo de la pintura. Y no importa que, cuando todavía era muy parca y deficiente su fabricación, lo proclamase Leonardo de Vinci (*) como el verdadero maestro del pintor; o los pintores flamencos lo empleasen con tanta frecuencia como estudio de sus obras, incluso que el propio Velázquez guardará en su estudio, hasta nueve tipos de cristales diferentes, según el inventario de Gaspar de Fuensalida. 

3.19. Es notorio el poco provecho que sacan hoy los artistas de la imagen especular, tanto en la propia obra, como de colaborador en su aprendizaje visual, y para ello no encuentro explicación. Es verdad que muchos pintores están utilizando la fotografía como base de sus pinturas, y subordinan su obra a la imagen fotográfica, creyendo que es superior al espejo, pero ello es por incapacidad y porque ignoran la grandeza y el misterio de la imagen especular. Por pertenecer la imagen del espejo, igual que las sombras, a imágenes virtuales que solo tienen una realidad visual, es por lo que desde otras parcelas del saber no se ha ponderado su importancia, y existen pocos estudios sobre sus ilimitadas posibilidades. La catóptrica aplicada al arte es todavía un tema pendiente en la bibliografía especializada, aunque hay algunas obras que por su interés en el tema recomendamos, ahorrándonos con ello extendernos en tan apasionante cuestión.

3.20. Una observación muy curiosa, para quienes dominan los comportamientos de la reflexión de los espejos, es comprobar, en los casos en que aparece en el cuadro un espejo, que las imágenes representadas en este, rara vez concuerdan con la lógica reflexiva. No nos referimos solamente a los espejos curvos, tan abundantes en la pintura flamenca, y de muy difícil representación su imagen reflejada, sino a sencillos espejos planos que, entre otras, contienen estas irregularidades: a) la figura reflejada está "pintada" en la superficie y no detrás del espejo; b) el tamaño de lo reflejado no está reducido como corresponde al doble de la distancia; c) los personajes que simulan mirarse en el espejo no pueden verse a sí mismos, sino que están viendo al pintor-espectador; d) la inclinación del espejo implica un nuevo horizonte y nuevo punto de vista...; etc. 

Giovanni Bellini Bellini

Sirvan como ejemplos, desde la más famosa "Venus del espejo" de Velázquez, a "El tocado de Venus" de Rubens, "Lección de Música" de Vermer, Ingres con los retratos de "La Condesa de Haussonville" y "Madame Moitesseior", Manet con "El bar de Folies-Bergère", a Degas, Mary Cassat, Berthe Morrisot... y tantos otros que han utilizado el espejo en sus cuadros, con grandes errores, pese a ser tomados con modelos del natural.

Venus del espejo. Velázquez  Velázquez

3.21. En la National Gallery londinense, y durante el último trimestre de 1998, Jonathan Miller, ha reunido una magna exposición en torno a la imagen reflejada en el espejo, en más de un centenar de obras pictóricas de los más variados maestros. En ellas pudimos observar sorprendidos los variadísimos enfoques que le han dado los pintores de todos los tiempos a este singular instrumento de la reflexión. Mostramos como una interesante muestra la obra de Salvador Dalí.

Dalí Dalí

3.22. Presentamos una obra nuestra que muestra un desnudo femenino recostado y reflejándose en un espejo. Tenemos que decir que esta obra no fue pintada con el espejo presente, sino que éste es una pura invención nuestra. Lo que sí fue cierta es la pose del modelo de mujer, tomado en dos posiciones diferentes, y luego compuestas como si fuesen imágenes reflejadas. Para quienes saben apreciarlos, tiene varios errores reflexivos, pero quisimos hacer esta obra como un ejercicio de nuestros conocimientos teóricos, y basados en la experiencia y en los comportamientos de la luz reflejada, sin dejar de perder el concepto estético por encima del rigor científico.

J. Cordero J. Cordero

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(*)   Leonardo pondera el espejo como verdadero maestro, pero en un sentido más profundo que el mimetismo automático que emplean algunos pintores. Así dice en el Códice Atlántico, 762:
 " El pintor que traduce todo cuanto ve por la práctica y el juicio de la mirada, sin intervención del razonamiento, es como el espejo (o fotografía) que imita las cosas más opuestas, pero sin conocimiento de su esencia".

                                                                                                             

 

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