Tema 3

CLAVES PERCEPTIVAS DEL ESPACIO PICTÓRICO

3.1- Concepto de espacio pictórico.

La percepción de la profundidad es un capítulo importante de la percepción visual, que todavía no está plenamente resuelto. Este problema lo podemos plantear en dos niveles:

- Primero la percepción del espacio físico en la naturaleza, donde las formas son realmente corpórea y ocupan espacios físicos-geométricos;

- Segundo, la percepción del espacio a través de la representación plana. Este es nuestro objetivo principal, y aunque van unidos íntimamente estos dos niveles, a nosotros nos preocupa el problema de la REPRESENTACIÓN SOBRE EL PLANO, que provoca la percepción de un espacio óptico, fingido o simulado.

El mundo físico podemos considerarlo euclidiano y tridimensional, al menos en los límites de nuestra visión, pero las imágenes o modelos perceptivos nos son ofrecidos bidimensionalmente en la retina. Son importantes las aportaciones hechas en este campo por James J. Gibson, D. M. Armstrong, Eliane Vurpillot y Gyorgy Kepes, desde muy diversos ángulos, y también - aunque superada hoy en muchos aspectos - es interesante tener presenta la obra de Berkeley.

Desde un punto de vista práctico, este problema lo vienen tratando los pintores de todas las épocas, experimentando con su peculiar lenguaje los mil resortes de la percepción, para captar el espacio en la pared, tabla o lienzo, adelantándose con sus soluciones intuitivas y estéticas al mundo lógico de los científicos.

Es problema consustancial de la pintura la metamorfosis que se opera al representar, sobre una superficie, formas y colores bidimensionales, que adquieren apariencia visual de tres dimensiones. Esta conquista de la tercera dimensión no es patrimonio exclusivo de la llamada pintura realista, sino también de las pinturas más abstractas donde las formas no son imitativas o representativas, ni ofrecen objetos reconocibles; también en aquellas otras que no persiguen un ilusionismo óptico, e incluso en aquellas otras que tratan de destruirlo.

Aunque el pintor organiza sus formas sobre la superficie (izquierda-derecha, arriba-abajo), ello es sólo un punto de partida, porque en realidad emplea unos elementos que, con su simple materialidad, provocan una percepción visual espacial; a semejanza del escultor o el arquitecto organiza su obra en un espacio perceptivo geométrico-euclidiano (delante-detrás). Las formas y figuras - conviene recordar - no están distribuidas en el cuadro sólo en concepto bidimensional, sino que en función de su estructura representativa se sitúan cerca o lejos, delante o detrás, "rompiendo" la superficie física del lienzo para lograr lo que llamaremos "el espacio pictórico o perspectivo".

Este acto mágico de la pintura, al que estamos demasiado acostumbrados, nos presenta una nueva ley perceptiva, de mayor trascendencia que la ya mencionada de "figura-fondo", y que aún no ha sido investigada: alternativamente podemos pasar de la percepción plana de la superficie física del lienzo, o dar un salto a la percepción tridimensional e ilusoria del espacio pictórico, que nos escamotearía el soporte material del plano, creándose un espacio de nueva dimensión para el arte. Y del mismo modo que en los ensayos de Rubin, hay que optar por "superficie" o "profundidad", pero no por las dos al mismo tiempo, como sucede con "figura" o "fondo". Este es el continuo ejercicio al que se somete el artista y el espectador de la obra pictórica y, por ello, merece un estudio más profundo este hecho dialéctico entre el plano y el espacio, que aquí señalamos.

3.2: Clasificación de las claves perceptivas del relieve.

Para la percepción de la profundidad, o el relieve, se pueden considerar dos grupos de factores o claves, llamándose unas primarias y las otras secundarias.

Claves primarias: 1.- Disparidad binocular. 2.- Convergencia ocular. 3.- Ajuste o acomodación. 4.- Paralaje de movimiento. 5.- Desplazamiento del observador.

Claves secundarias: 1.- Tamaño. 2.- Interposición parcial. 3.- Sombras. 4.- Texturas y detalles. 5.- Llenos y vacíos. 6.- Borrosidad o desenfoque. 7.- Horizontalidad y borde inferior del cuadro. 8.- Perspectiva lineal. 9.- Color. 10.- Perspectiva aérea.

Es por el desarrollo de las llamadas claves o factores secundarios que, durante siglos, los artistas han venido manteniendo la tesis - respaldada hoy por la moderna sicología - que la percepción del espacio físico y su representación sobre un plano pueden hacerse con la ausencia de los factores primarios, tradicionalmente considerados imprescindibles.

3.3: Claves secundarias.

Exponemos seguidamente las claves secundarias que tienen aplicación directa con la pintura. Se acompañan ilustraciones complementarias que presentan sólo los efectos individualizados por razones de mayor claridad expositiva. Este aislamiento perjudica la buena percepción del relieve, pues rara vez se producen las claves en solitario, sino mezcladas con otras que las potencian, pero hemos preferido la claridad de los conceptos antes que la espectacularidad de su eficacia.

1: TAMAÑO.

El tamaño y la distancia de las formas son dos conceptos empíricos íntimamente relacionados, difíciles de distinguir, y en ello se basa esta clave de percepción de la profundidad.

Existe una ley llamada de "la consistencia del tamaño", cuya teoría está todavía en discusión. Implica esta ley la relación TAMAÑO-DISTANCIA de un objeto y el tamaño real de su impresión retiniana. En realidad esa impresión depende del ángulo visual o superficie de la retina impresionada, que es el único elemento estable y objetivamente fiable en este complejo problema.

Un simple experimento nos puede dar el tamaño "real" de la impresión en la retina. Se trata de fijar la imagen, con tamaño variable, por un efecto de postimagen; iluminando una forma - breve e intensamente - nos quedaremos con su impresión "en negativo",
pero a un tamaño constante durante unos segundos. Por efecto óptico-comparativo se nos muestra aparentemente variable este tamaño: si posamos la postimagen, dirigiendo la mirada a un fondo alejado, parecerá muy grande, pero si miramos un lugar cercano, nos parecerá que se reduce su tamaño. Este relativismo nos revela las bases de esa clave de la profundidad que denominamos tamaño-distancia.

3-1. Cristo muerto. Andrea Mantegna  3.1    3-1a 3.1a

Figura 3.1. La corrección tamaño-distancia, la realiza Andrea Mantegna en el "Cristo muerto" de la Galería Breda de Milán usando técnica de teleobjetivo, o sea, distanciando el punto de vista a varios metros y ampliando la pequeña parcela de la escena. Consecuentemente los pies quedan demasiado pequeños. (ver del autor en esta misma web: La distancia del punto de vista
   
Para un espectador que se situase ante la escena a una distancia "normal" (los pies a igual distancia del punto de vista, que los pies a la cabeza; ángulo de visión inferior a 50°) los tamaños relativos y "correctos" de los pies serían como en la figura 3.1a, de mayor tamaño.

Los fenómenos de persistencia o "consistencia del tamaño" son de gran interés para el artista y merecen estudios complementarios por estos especialistas de la visión y la representación. El tamaño que "sabernos"  de las cosas, comparado con el que realmente percibimos, se estudia ampliamente por la perspectiva geométrica. Muchos pintores, no conformes con los resultados matemáticos de esas deformaciones, las corrigieron siguiendo su propia intuición y experiencia, y precisamente basados más bien en un "saber" cuales eran los tamaños de las cosas. Ya hemos señalado el caso del Mantegna en su Cristo escorzado de Milán, al que según su punto de observación le correspondería mayor tamaño de los pies. Estas "licencias" tomadas por muchos artistas no suponen un desconocimiento del hecho, sino de una superación basada precisamente en ese conocimiento. 

3-2 3.2

Figura 3.2. Nuestra propia imagen especular nos engaña, porque persiste en nosotros la idea del tamaño real de nuestra figura. Si cerramos un ojo, y con el brazo extendido dibujamos sobre la superficie del espejo la silueta de nuestra cabeza inmóvil, quedaremos sorprendidos del tamaño de esta imagen, no mayor que un puño, cuando la creíamos de "tamaño natural" como un balón de fútbol. En la imagen del espejo la distancia A-B es de 12 cm.

De igual modo, ante la pantalla del cine con el local a oscuras, perdemos la escala comparativa del tamaño de las imágenes, y aceptamos que un primer plano de una cabeza humana tiene tamaño real. Se destruye esta ilusión al aparecer cerca de la pantalla la silueta viviente de algún casual espectador, que impone la distancia perceptiva, con la realidad asumida de su tamaño.

También en el cine o televisión, cuando contemplamos una escena de un determinado tamaño con el que establecemos la distancia a que se encuentra, y desde ese mismo lugar - sin acercarse la cámara tomavistas - se emplea el acercamiento con zoom, que agranda la escena desbordándola del marco de la pantalla, se produce un efecto de "acercamiento del espectador" a la escena, más que de una "ampliación de escalas" que es lo que realmente ha sucedido.

Queda abierto, pues, este tema sugestivo de la consistencia del tamaño, que también se extiende a la forma y al color, para lo que conviene consultar, entre otros, a Weintraub, Kopfermann, Kanfman y Rock, y sobre las experimentaciones llevadas a cabo por los decoradores y escenógrafos cinematográficos, con sus trucos de efectos especiales.
No podemos olvidar que actuamos siempre con una escala de valores relativos, apoyándonos en los elementos que consideramos constantes o testigos fiables, en base a los cuales construimos nuestro universo, tanto en ciencia como en arte.

3-3.jpg (255148 bytes) 3.3

La pintura surrealista es pródiga en efectos contradictorios que crean la confusión en el espectador. En este sentido del tamaño es interesante la ilustración de la figura 3.3, obra de René Magritte, donde el peine gigante, o la cama en miniatura, establecen ambivalencias perceptivas por la fuerte constancia de sus tamaños.

3-4. Autorretrato del autor 3.4  3-5 3.5  3-5a 3.5a

Figura 3.4.  Representa nuestro autorretrato, con tres versiones a escalas diferentes, donde se crea una visón surrealista que juega con el tamaño, como referencia de la verdadera escala humana. 
Figura 3.5
. Los tres triángulos que nos sirven de prueba no tienen ningún valor asociativo, por lo que nos faltan referencias para su magnitud real. Al observarlos se pueden dar dos situaciones: a) Si los consideramos en el mismo plano del papel y, por lo tanto, a igual distancia del observador, parecerá que hay una mayor, otro mediano y un tercero  más pequeño; b) si pensamos que son objetos de igual tamaño, comenzaremos a ver uno más cerca, otro a mediana distancia y, el más chico, más alejado. Esta alteración entre tamaño y distancia se produce, en este caso, porque no interviene la experiencia, o persistencia del tamaño preestablecido en las figuras abstractas geométrica de los triángulos.
   
En la escena de la figura 3.5a, entran en contradicción los dos elementos perceptivos de la profundidad. Son efectos contrarios que anulan el relieve, o al menos crean conflictos de correcta percepción; a ello dedicamos atención en el apartado denominado "figuras imposibles". Aquí los arcos góticos del convento italiano de Asís, producen un espacio perceptivo en profundidad, pues se aceptan que todos los arcos son iguales, por lo que, aparte de otras claves, los más chicos parecen más lejanos. Pero las dos figuras humanas, que sabemos que tienen el mismo tamaño, debieran reducirse como los arcos, y sin embargo mantienen el mismo tamaño absoluto. También se producen el efecto óptico de Ponzo, y hombrecillos de Gombrich, pareciendo todavía mayor el personaje del segundo término, que la dama del primero. Si jugamos alternativamente a tomar por referencia una u otro, parecerá que lo que se modifica es el tamaño de la galería; ello se consigue tapando una u otra figura: parecerá más grande la galería si tapamos el personaje del fondo, y parecerá de tamaño más reducida si ocultamos el personaje del primer término.

3-6. Degas 3.6   3-6a 3.6a

La figura 3.6, y figura 3.6a, es una obra de Degas, donde la profundidad del espacio se resuelve con varias claves concordantes, pero, de todas las utilizadas, es el tamaño de las figuras humanas, que se reducen progresivamente, la que ofrece una clave eficaz y sirve de ejemplo ilustrativo.

2.- INTERPOSICIÓN PARCIAL.

Cuando una figura se interpone entre el observador y otra figura, ocultando ésta parcialmente, se produce una de las claves secundarias más eficaces de la percepción de la profundidad. La figura total se verá delante, mientras la parcial se mantendrá más lejos, creando sensación de espacio entre ambas. Es tan convincente esta clave, que nunca parecerá que está delante la figura fragmentada.

Dos propiedades inciden para hacer eficaz esta clave:
A) En primer lugar la opacidad de los cuerpos, gracias a lo cual se muestran visibles. Opacidad y corporeidad se complementan, aunque no siempre sea cierto, porque hay cuerpos traslúcidos, como el vidrio, el plástico, algunos líquidos..., pero más bien son excepciones del amplio abanico de cuerpos opacos que nos rodean.
El uso de cuerpos transparentes crean ambigüedades que anulan el efecto de la distancia. En el arte moderno (ver del autor en esta misma web:
La Perspectiva en la Pintura Moderna ) ha sido empleada esta cualidad de la transparencia entre los cubistas, que pretendían anular el concepto renacentista de espacio perspectivo, interponiendo objetos y formas equivocando su espacio perceptivo al traslucir la forma que ocultaban. Esta anulación del espacio pictórico lleva consigo la formación de la fuerza de esta clave, pues se emplea como freno o retardador de las profundidades en la obra pictórica.
B) La segunda propiedad que incide para la eficacia de la interposición es el efecto prägnante, o de "buena forma" que tienen las figuras completas respecto a las que quedan fragmentadas. Una figura plena siempre se "adelanta" en la captación perceptiva al ofrecer menos duda su interpretación, y esta anticipación en el tiempo respecto a la más complicada o de "peor forma", acarrea una anticipación en el espacio.

3-6b. René Magritte 3.6b  3-6c. René Magritte 3.6c

En las pinturas de todas las épocas pueden faltar algunas claves para expresar el concepto de espacio, pero esta imbricación de las formas es una constante que se aprecia siempre. Otra cuestión es el uso correcto o incorrecto en la oportunidad del segmento mutilado. Con la intención del uso incorrecto de esta poderosa clave se han realizado obras de tipo absurdo y surrealista, como es el caso de las dos conocidas obras que mostramos, debidas René Magritte, figuras 3.6b y 3.6c. Dos modelos de imbricación donde el concepto espacial queda burlado.

3-7 3.7

Naturalmente que esta rotunda afirmación de eficacia ha tenido fisuras (como nos demuestran las pinturas de Magritte, y también para algunos científicos que abogan la primacía para otra clave. Este es el caso de Gibson, quien preocupado por sus experiencias sobre el gradiente de texturas, produjo en el laboratorio efectos equívocos para desacreditar la interposición. En la figura  3.7, se ofrece un esquema del experimento. Situó naipes en distintas profundidades, pero mutilando el primero justo en la parte que debía quedar oculta en el segundo; el más alejado permanecía completo, y al hacerlos coincidir desde un punto fijo, parecía que el naipe del fondo se venía a primer término, aunque también parecía de otra baraja más pequeña.

3-8 3.8 3-9 3.9

En la figura 3.8, la interposición del primer círculo, que oculta parte del segundo, y la ocultación de parte del rectángulo por el segundo círculo, crean un caso típico de la percepción del espacio en profundidad. Sin duda que la robusta configuración del círculo y del rectángulo ayudan a esta interposición, ya que siempre se percibe el círculo y el rectángulo como "detrás", y nunca se pensará el segundo círculo como la Luna en cuarto creciente, o el rectángulo como polígono irregular mixtilíneo, y en consecuencia como tres figuras que encajan tangencialmente con límites comunes.
   
En el simple ejemplo de la figura 3.9, donde hay un círculo y dos segmentos de rectas, se nos presenta como si se tratase de una sola recta que atraviesa un volumen esférico, y no como los dos segmentos radiales de una circunferencia (según la ley de la continuidad o destino común). Se crea de esta manera la sensación de cuerpo o volumen, sin otro recurso que la interrupción de la recta y la buena forma de los dos elementos.

3-10 3.10 3-11 3.11

En la siguiente figura  3.10, se nos presenta otro ejemplo todavía más simple, y que obedece a leyes de interposición y buena forma para crear la percepción de espacio perspectivo. Se trata de dos triángulos que podrían considerarse figuras planas e independientes, pero el hecho de que el cateto mayor del triángulo menor coincida (en su supuesta continuación) con el vértice recto del triángulo mayor, crea una línea oculta por "debajo" de éste, y se nos ofrece como un volumen en forma de romboide alargado y "doblado" por su diagonal más corta. 
   
En esta ilustración 3.11, hemos compuesto unas formas jugando sólo con la interposición, y logrando, a pesar de su mayor complejidad compositiva, una sensación de espacio perspectivo, quedando situadas las figuras en lugares geométricos concretos  y no como formas planas y tangentes de un puzzle.

En la revolución del espacio pictórico renacentista que desarrolla el cubismo, iniciado con Cezanne, juegan un importante papel estos planos interceptados o pantallas que, basándose casi exclusivamente en la imbricación, crean el nuevo espacio de la pintura moderna. Toda la obra cezanniana debe estudiarse bajo este prisma de
la reestructuración del espacio, aunque, como siempre pasa, será en sus seguidores donde se verán exagerados estos recursos, con acentos caricaturescos. Aquí también es válida la frase de nuestro ingenioso Jacinto Benavente: "Bienaventurados nuestros imitadores, que de ellos serán nuestros defectos". (Ver del autor la página web: La Perspectiva en la Pintura Moderna
)

3-12 3.12

La figura 3.12 es un dibujo de Picasso, retrato que hizo a Igor Stranvisky en 1920. La línea sabiamente utilizada por Picasso construye un espacio, produciendo fondos y formas que se superponen, pero tomemos nota que la clave fundamental y casi única que emplea para definir los espacios pictóricos, es la interposición de las superficies creadas por el límite de las líneas; ejercicio casi académico que ilustra la "imbricación" de modo reiterativo. (Ver del autor: El espacio perspectivo de Picasso. CD-Rom. ISBN 84-59673-48-9 

3.- SOMBRAS.

La percepción visual del espacio no sería posible sin la luz; y la luz se muestra a nuestros ojos por los contrastes y efectos de las sombras. Tanto las formas planas como las espaciales, sólo son visibles cuando la energía luminosa que emiten hieren nuestros ojos con diferentes radiaciones.
(Ver del autor en esta misma web: La luz y el ojo del pintor)

Conviene recordar que la mayor o menor cantidad de luz reflectante de los objetos, no se mide en la percepción como en la física, que usa valores matemáticos, sino que el ojo ve por comparación o contrastes entre las partes claras y las oscuras. No importa la intensidad absoluta de la luz, dentro de los límites de tolerancia del ojo, porque éste es capaz de acomodarse - en tiempo variable - a situaciones de muy distinta luminosidad, sin que llegue a notar diferencias al pasar de un lugar a otro, si los valores relativos de proporcionalidad de luminancia se mantiene. Por este principio de acomodación del ojo humano, el fotógrafo principiante que no usa fotómetro, calcula mal la luz de interiores, donde él ve bien, adecuando sus ojos a los valores relativos, pero su máquina se mantiene en los niveles absolutos de captación de luz.

Otro fenómeno poco estudiado por los críticos y artistas, es lo que ocurre al contemplar una pintura con diferentes intensidades de luz. La pintura, ya hemos dicho,  la percibimos siempre en valores relativos y por los valores que emanan del mismo cuadro, y no por la mayor o menor iluminación del local. Así un contrastado cuadro tenebrista puede estar fuertemente iluminado, mientras un luminoso Sorolla puede verse en una sala en penumbra. 

Más fenómenos se plantean al iluminar la obra con una dirección de luz igual o contraria a la representada en la pintura. Este planteamiento de la dirección e intensidad de luces lo cuidaron con acierto en el Museo del Prado, en la colocación de las Meninas, en aquella pequeña habitación del espejo y la luz lateral a la derecha del espectador; cuando el cuadro ha sido expuesto en otras condiciones de iluminación, los correspondientes efectos de la luz han cambiado el efecto espacial de la obra de modo radical.

Difícil problema para historiadores, críticos y museólogos, que nunca llegarán a un acuerdo sobre la limpieza y colocación de un cuadro para restituirlo a sus primitivas luces, colores y efectos. Aparte de lo que llaman los psicólogos "colocación mental", que colocará el resultado frente a la expectativa despertada, se olvidan la ambientación adecuada para que los nuevos tonos y contrastes no sean juzgados como valores absolutos, sino en valoración y contraste con los "testigos" de referencia. La expectativa que teníamos ante la "Ronda nocturna" de Rembrandt, nos produjo una sensación de tonos crudos y falta de matices, en una reciente visita al Rijkmuseum de Amsterdam, después de la última "limpieza" sufrida por el cuadro, tanto que ahora parece que no le cuadra lo de ronda "nocturna".
Esta clave de la percepción y representación del espacio por medio de la luz fue observada desde antiguo, y se debe a Leonardo de Vinci la distinción entre sombra propia y sombra arrojada, como clave de una nueva perspectiva que él llamó "perspectiva aérea".

3.13 3.13  3-13a 3.13a   3-13b 3.13b

En el año 1786, Ritenhouse, y en 1855 Oppel, agregan un nuevo factor con sus investigaciones sobre el sentido de la profundidad y el relieve, que se puede conseguir con unas formas-convirtiéndolas en cóncavas o convexas - según la dirección en que reciba la luz. La figura 3.13  es el curioso efecto conseguido que provoca en relieve lo que, al ser girada la imagen, parece un saliente lo que así es entrante. Figuras 3.13a  y  3.13b. Este fenómeno de relieve óptico puede tener su origen en la reiterada iluminación natural de los objetos, cuyo foco luminoso se encuentra arriba, en contraste con la luz de candilejas del teatro que alumbraban al actor desde abajo. 

3-14. Dibujo del autor 3.14  3-15. Picasso 3.15

La sombra propia y la arrojada son de la misma naturaleza física, pero la sombra propia se muestra como pegada al cuerpo que la produce, formando una unidad volumétrica con la parte iluminada, mientras la sombra proyectada o arrojada, invade otras superficies próximas, adaptándose a ella como una segunda envoltura elástica que establece enlaces entre distancias espaciales. Figuras 3.14 y 3.15 sombras propias de un dibujo del autor y otro de Picasso, respectivamente.

3-15a. Leonardo 3.15a   3-15b. Botticelli 3.15b 

La sombra propia crea el modelado, lleno de matices intermedios o "medias tintas", zonas de penumbras como límite de luces y sombras. Este modelado que practicara tan magistralmente Leonardo, figura 3.15a, creando su famoso "sfumato", evitando las aristas duras y redondeando los volúmenes con claro concepto plástico, o con "estilo pictórico" que diría Wölflin; es al par una tragedia para este artista empeñado en las sutilezas volumétricas del claroscuro, cuando se inicia - al final de su vida - una nueva era pictórica que tendrá el color como protagonista. Es una contradicción más de este genio, tenido por el más científico y cerebral de los artistas, y que por ello lo creeríamos vinculado a la abstracción y al estilo lineal, como su condiscípulo, en el taller de Verrocchio, Sandro Botticelli, figura 3.15b. Sin embargo, Leonardo en su Tratado de la Pintura, se subleva contra el concepto lineal, lanzándole duros ataques: "un color termina en el principio de otro color, y no tiene que estar dada esta terminación por la línea, porque nada se interpone en la terminación de un color, y que señale al mismo tiempo otro, sino que la terminación misma es una cosa no sensible"

 3-15c 3.15c  3-15d. 3.15d

En las figuras 3.15c y 3.15d, véase el efecto volumétrico esférico entre los límites lineales y los límites en "sfumato".

3-16. 3.16  3-17. Giorgio de Chirico 3.17

Sombras arrojadas o proyectadas. Las figuras 3.16, y 3.17,  son un esquema del autor, y una pintura de Giorgio de Chirico. Lo peculiar de la sombra proyectada es su transformación topológica más que proyectiva. Por los principios de la proyectividad y el desplazamiento rectilíneo de la luz, la sombra se desprende del cuerpo que la produce, del que conservará ciertas propiedades geométricas, e invadirá otras superficies, tiñéndolas de oscuridad y configurándose con ellas. Es como un puente que enlaza dos o más formas del espacio. Su eficacia como clave de la profundidad es evidente, y de ella supieron sacar gran beneficio los pintores tenebristas. Sin embargo no tiene una gran historia su utilización en el arte.

3-18. Pintura del autor 3.18

El sentido trágico que produce la sombra arrojada fue bien empleado por un Caravagio, La Tour, Rembrandt o Ribera; quienes prodigaron este expresivo y dramático elemento más para crear un clima de misterio que como clave de espacio. En la literatura romántica abundan estos espacios misteriosos y tétricos, como en Bécquer cuando dice: "la luz que en un vaso ardía en el suelo, al muro arrojaba la sombra del lecho..." También es fórmula o recurso muy utilizado en el cine de terror. Entre los pintores contemporáneos como Magritte, De Chirico, Tanguy o Dalí, también es empleada con frecuencia, las sombras arrojadas, para los efectos misteriosos del espacio. Figura 3.18. Pintura del autor de carácter simbólico y tenebrista, por el uso de las sombras arrojadas.

3-18a-13-18a-2 3-18a

En las figuras 3.18a se observa como la sombra arrojada de las cuatro bolas rojas producen la percepción de estar pegadas al suelo, y a diferente alejamiento, las cuatro primeras; y como se elevan a igual distancia del espectador las del tablero de la derecha.

4: TEXTURA Y DETALLE

Se debe a las investigaciones de James J. Gibson, realizadas básicamente durante la segunda guerra mundial, la aportación de claves de profundidad tan importantes como las de gradientes de texturas. El concepto de "gradiente" lo usa Gibson como el aumento o disminución de algo a lo largo de un eje o dimensión dada, y lo relaciona con las curvas de la geometría analítica.

Incluimos nosotros en este concepto "el detalle", en mayor o menor riqueza, como sinónimo de aumento o reducción de gradiente, aunque sabemos que son dos conceptos diferentes.

Estas claves no precisan de formas limitadas u objetos concretos para producir la profundidad del espacio. Se fundamentan en unas realidades fisiológicas, como es la capacidad de nuestro órgano visual para captar los pequeños detalles según las distancias y, en consecuencia, su reducción.

Por los datos experimentales que poseemos se puede asegurar que en condiciones favorables de luz, el ojo humano puede ver un alambre de 1 ,5 mm. de diámetro a ochocientos metros de distancia. La agudeza visual, decíamos más arriba, se mide por el ángulo visual, dicho de otro modo, por la zona retiniana que es afectada por la imagen. Para la comprobación normal visual se puede utilizar la carta de Snellen, cuyas letras mayores de la primera línea abarcan un minuto de ángulo visual a los 60 metros. También puede comprobarse con la C de Landolt, aunque todo ello exige un control de la iluminación que afecta al índice de agudeza.

La capacidad de nuestra retina es limitada, aún cuando cuenta con millones de receptores fotosensibles, por lo que se establece un cuadro de nitideces en función de la distancia a los objetos observables, o de la cantidad de células fotosensibles que abarcan el ángulo visual del objeto. Así, por ejemplo, si un metro cuadrado de una superficie textural cualquiera, situado a dos metros de distancia, produce una impresión retiniana de 1 ,00 mm., ese mismo metro cuadrado, a veinte de distancia, (en función del ángulo visual) ocupará una superficie retiniana de 0,1 mm, que evidentemente dispone de menos elementos receptores que 1.00 mm. Una textura, que se compone de minúsculos accidentes más o menos homogéneos, que producen - aparte del tamaño - la impresión de nitidez o borrosidad, en función de la capacidad de la retina para captarlos, explica el funcionamiento y base de esta clave que llamamos de TEXTURA y DETALLE.  

3-19  3.19   3-19a 3.19a

Figuras 3.19  y  3.19a. Estos dos paisajes nos muestran claramente como la clave del detalle y la textura se identifican con el primer término, aunque, como en todo espacio natural, se apoya en otras claves cual es el borde inferior del cuadro o la perspectiva aérea.

Es difícil delimitar el campo propio de la percepción visual de la textura, y conviene insistir que las divisiones clasificadoras que hacemos son una necesidad del método de estudio elegido, pero en realidad carecen de límites preciosos en que fundamentar su autonomía. Así, la textura no es más que la percepción de parcelas diferenciadas por minúsculos accidentes que implican la percepción por su tamaño, por su nitidez, por sus detalles, por sus colores límpidos o etéreos, por sus diminutas sombras más contrastadas o vagas.

Se ha exagerado la importancia de esta clave para la percepción de la profundidad; al menos en pintura son más eficaces otras, pero lo cierto es que actualmente es la que más atenciones recibe de los investigadores de la percepción. Estas razones tal vez sean circunstanciales, como por ejemplo, ser la de más reciente incorporación a la lista tradicional, o quizás la aplicación que tiene en el campo militar y estratégico como la aviación o la interpretación fotográfica, o tal vez por la propia autoridad de Gibson, el prestigioso investigador que pudo aportar pruebas experimentales fuera de los laboratorios y con ayuda de la aviación militar americana.

En esta euforia de descubrimiento trascendente se encuadra el afán de Gibson por desprestigiar otras claves consolidadas como la ya comentada de "Interposición o imbricación", creando las experiencias de las falsas interposiciones con naipes, como hemos dicho antes (figura 3.7

En las relaciones comparativas que deben ordenarse las percepciones, sería de gran utilidad repasar los mecanismos de la "percepción táctil", y revisar esta clave de textura como algo parecido al "tacto visual", que diferencia la calidad de la superficie por un contacto material con ella.

3-19b. Burri 3.19b  3-19c. Pollock 3.19c  3-19d. Millares 3.19d  3-19e. Tapies 3.19e

En los movimientos informalistas modernos, la mayor parte de los artistas plásticos, han recurrido a las cualidades táctiles de la materia pictórica, o han jugado con los diferentes materiales texturales, como expresión de su espacio pictórico informal, recuérdese a ( 19b ) Burri ( 19c ) Pollock(19d ) Millares; etc. También ( 19e ) Tapies ha mostrado, aunque con otros fines expresivos y estéticos, la gran variedad de texturas que pueden ponerse en la superficie del cuadro que, naturalmente, producen efectos de tercera dimensión.
   
Las diferencias esenciales que se manifiestan entre estas obras contemporáneas y las de siglos precedentes (al referirnos al uso de esta clave) son dos: primera, que antes era el propio pigmento pictórico el que producía el efecto óptico-ilusionista, convirtiendo su propia cualidad táctil en multiplicadas apariencias, mientras que en las obras actuales, las cualidades propias de cada materia son las que muestran su natural textura; y, segunda, que antes se producían estos empastes o texturas, en función del relieve o la profundidad, lo cerca y lo lejos, la luz y la sombra, muchas veces coincidentes, y hoy se evita ese ilusionismo óptico en la pintura, aunque el efecto sigue produciéndose en virtud de la clave del gradiente de textura y el detalle de la materia.

3-20 3.20

Figura 3.20. Es en la propia naturaleza donde mejor podemos observar este fenómeno. La ilustración muestra con claridad de detalles el primer término, mientras la lejanía se hace borrosa hasta la confusión, en contraste con la nitidez de las primeras formas, que corresponden al borde inferior de la imagen. Este es un problema de agudeza visual, que se aprecia mejor en las grandes distancias. En este ejemplo se ha obtenido por el "desenfoque" fotográfico, para mayor evidencia del efecto natural. Conviene estar prevenidos contra estas observaciones, pues el ojo puede "enfocar" los últimos planos y desenfocar los primeros a voluntad, con lo que se produce un nuevo efecto de la clave, muy utilizado en cinematografía, para obligarnos a dirigir la mirada hacia el objeto más enfocado, sin perjuicio del lugar que ocupe.

Esta clave de desenfoque del ojo, ya la comentaba el obispo irlandés Berkeley en 1709, para demostrar que el ojo se equivoca, ya que una distancia larga crea las mismas "confusiones" que una distancia muy corta, por lo que, al presentárseles esas confusiones, el ojo las tomará en el sentido que le imponga la costumbre. También observa en la sección XXVII de su "Nueva teoría de la visión", la técnica de contracción muscular de los ojos, que tanto usan los pintores para simplificar, eliminando texturas y detalles que distraen la visión global, y que en boca de Berkeley, se hace para "crear confusión y distancia"

5.- LLENOS Y VACÍOS

3-21 3.21

Esta es una clave de menor eficacia pictórica que las anteriores, y si bien tiene mucha relación con la de textura, y sobre todo con el detalle, creemos que es un concepto que merece ser estudiado aparte, aunque en la práctica sea difícil establecer sus límites.
Si tomamos dos superficies iguales, figura 3.21, iguales de tamaño y forma, pero una (A) llena, con contenido accidental y variedad de formas, y la otra (B) vacía, parecerá que la llena está más cerca, mientras que la vacía se distancia del espectador.
   
Este hecho puede tener una raíz asociativa que se apoya en la experiencia diaria de la visión. Tiene también una relación directa con los fenómenos perceptivos estudiados por Rubin, de fondo y forma. Un cielo limpio y despejado implica lejanía infinita, y cualquier forma en él, como nubes, aves o astros, parecerán figuras sobrepuestas en el fondo liso, y por tanto más cercanas. 
   
Ante dos zonas de igual tamaño, una sin accidentes en su superficie, mientras la otra está llena de obstáculos, la vista pasará sin detenerse por la primera, pero se detendrá en la segunda, repasándola y escudriñándola, en un intento de captar aquellas formas que se les escapan en una primera mirada. Cuando más chicas, complejas y variadas sean estas formas mayor será el esfuerzo de la visión por un "acercamiento psicológico" que le permita el análisis y retención de la zona. La experiencia que tenemos del tamaño conlleva una mayor riqueza de contenido en lo que está más cerca: dos tejidos iguales, pero uno más distante del observador que el otro, parecerá que el más cercano está Ileno de accidentes, haciendo visible su urdimbre y su trama, mostrando nudos, calidades y texturas, el otro más alejado, parecerá carente de detalles perceptivos.

3-21a. Van Eyck 3.21a  3-21b. Murillo 3.21b

Esta clave fue despreciada por los pintores primitivos italianos y más por los flamencos del siglo XV, como Memling, los Van Eyck ( 3.21a ) y otros, que llenaban con gran riqueza de detalles los lugares más alejados en el espacio, deleitándonos con sus miniadas escenas plenas de personajes y detalles, donde se hace inverosímil alcanzarlos con la vista. Por el contrario, los grandes pintores del siglo XVII, como Zurbarán, Valdés o Murillo ( 3.21b ) supieron apreciar en esta clave un buen recurso para expresar el espacio. Pero sin duda fue Velázquez el más genial utilizador de este recurso, que por sus contemporáneos se señalaba y criticaba como revolucionario, por sus "fondos lisos", vacíos y sin concretar, fundiendo suelo y pared detrás de los personajes, como nos manifiesta Ortega en sus investigaciones sobre escritos de la época.


6.- BORROSIDAD Y DESENFOQUE

La falta de ajuste en la convergencia de la visión binocular produce borrosidad o falta de nitidez en la imagen . Un sólo ojo también tiene la propiedad de concentrarse en un punto del espacio, o por el contrario puede dispersar su visión, por el efecto de comprimir o distender el cristalíno. Mirando un objeto "en el espacio intermedio", o atendiendo a la lejanía infinita, se consigue el efecto de mirada perdida, o ausente, donde las formas quedan más indefinidas y desenfocadas.

Ya comentamos las observaciones de Berkeley sobre la incapacidad del ojo para ver con nitidez tanto los objetos muy lejanos como los muy cercanos. Esta es una limitación fisiológica que sólo se corrige por medio de lentes. También observábamos la incapacidad del ojo para ver simultáneamente con nitidez lo lejano y próximo, sin un ejercicio de reajuste. Este reajuste es posible al observar escenas tridimensionales pero no funciona en escenas pintadas, por lo que es posible "exigir" al ojo una fijación en lo nítido representado, como si se tratase de un acto voluntario de la mirada.

Si esta clave de la profundidad sólo funcionase con objetos lejanos, podríamos agruparla como parte integrante de la clave de texturas y detalles, porque las imágenes más nítidas del primer término son sinónimas de más ricas en detalles y matices de la textura. Pero la cualidad normal de la mirada es que "pasa por encima" de los objetos muy cercanos que convierte en borrosos, para fijarse en objetos más lejanos que destaca y enriquece con detalles precisos. Los hechos diariamente experimentados de no ver los objetos demasiado próximos al ojo, como ocurre con las propias gafas que no son visibles para el que mira por ellas, o la vaga sombra que supone la propia nariz, prácticamente ignorada por los ojos que la ven, son experiencias acumuladas para la eficacia de la clave de borrosidad en cercanía.

Todavía hay otra razón arrancada de las observaciones diarias de las cosas que se mueven. Los objetos más cercanos al ojo se desplazan con mayor rapidez por la retina que otros que se mueven con igual velocidad pero su posición es más lejos. Lo comprobamos desde el avión al observar el suelo que parece inmóvil o, cuando, desde el suelo, contemplamos el vuelo del avión a gran altura, y el paso de ese mismo avión a pocos metros. Esta velocidad relativa de los objetos cercanos, producen imprecisiones y borrosidad, mientras las cosas estáticas o lentas, por su mayor distancia, se perciben mejor en sus detalles. Todo nos lleva a considerar la clave del desenfoque del primer término, como un poderoso factor perceptivo de la profundidad.

Es un fenómeno que se da paralelamente tanto en las escuelas llamadas "primitivas" de pintura, como a nivel individual en los "ingenuos" o principiantes domingueros: el enfoque por igual de todos los objetos y formas de la escena que pintan. Es difícil hacer comprender al alumno que se inicia, que al detener su mirada en un detalle del modelo o cuadro, todo lo demás se desenfoca, volviéndose borroso. Al mirar por la ventana se interpone el cristal, y hay que optar por ver las motas e imperfecciones del cristal, sacrificando el paisaje, o contemplar el paisaje sacrificando el cristal. Esta difícil elección es una clave de profundidad que merece más atención por los estudiosos del tema y los artistas que lo practican.

Hay que reconocer que los pintores han usado menos esta clave que los fotógrafos y los escenógrafos. Estos la usan cuando apagan las luces de la sala e iluminan el escenario, borrando el primer término de los espectadores que están delante, para obligar a trasladar la mirada a un punto más lejano en el escenario, sorteando las siluetas borrosas de los espectadores cercanos. Los fotógrafos sí conocen bien la técnica del desenfoque de las primeras figuras, como un método de "penetrar' con la visión en el fondo de la escena, salvando fácilmente en su trayectoria obstáculos voluminosos pero confusos de los primeros términos. Este desajuste mecánico que hacen las cámaras fotográficas, en función de la abertura del diafragma y de la distancia focal, es un recurso con grandes posibilidades en la pintura, que sólo los grandes maestro tuvieron presente.

3-22. Velázquez 3.22

Figura 3.22. Pese a lo muy conocida y estudiada no deja de sorprendernos la genial obra del mejor Velázquez. La degradación de lo nítido a lo borroso queda evidente en ese paso de lo cercano (1) a lo más alejado (6), que hemos señalado como una magistral lección de esta clave de la profundidad. Pero el desenfoque que realiza Velázquez en este cuadro no solo obedece al efecto de la distancia: en virtud de esta técnica el artista acentúa el protagonismo visual de personajes y detalles, incluso ese enfoque o desenfoque es empleado para que la vista (en un recorrido impuesto por el pintor) se detenga, recree o pase velozmente por las diferentes zonas del cuadro. 

 3-22a 3.22a  3-22b. 3.22b

En la figura 3.22a se propone un ejemplo de desenfoque: el torso romano del primer término aparece más nítido que el fondo con las pinturas que aparecen desenfocadas; este desenfoque potencia el aspecto tridimensional de la escena.  En la figura 3.22b se ha centrado el enfoque en los cuadros del segundo término, quedando el torso escultórico con un pequeño desenfoque, ello hace "acercarse" el fondo, quitando profundidad a la escena.

7.- HORIZONTALIDAD

El horizonte geográfico, con su línea horizontal, que separa cielo y suelo, ha constituido siempre una referencia básica para el hombre bípedo, en su posición vertical ante el paisaje. Las cosas lejanas se asientan junto al horizonte y las más cercanas se alejan de él, como "línea intangible" situada en el infinito. Nos parecen más próximas aquellas de la parte baja del cuadro, porque de seguirlas con la vista nos encontraríamos con nuestros propios pies de observador, y en ese fantástico recorrido a lo próximo, recorreríamos nuestro propio cuerpo de abajo arriba, hasta descubrir en el borde más bajo del paisaje, nuestra propia nariz.

La idea de vertical y horizontal son algo más que experiencias perceptivas de buena prägnancia. El órgano auditivo nos proporciona por su laberinto una idea permanente de equilibrio estabilizador. Desde este equilibrio de coordenadas cartesianas organizamos el mundo visible, relacionando los objetos, de modo instintivo, con referencia a estos ejes; así hablamos de cosas torcidas o derechas, pendientes o inclinadas, etc., refiriéndonos a unos ejes ideales de verticales y horizontales. Si esos ejes están materializados en el entorno inmediato, tomamos por válidos elementos coordenados como el ángulo de la habitación o los marcos de las ventanas, las aristas del suelo etc. Los delineantes y proyectistas usan siempre una línea vertical y otra horizontal a las que refieren las medidas del resto del dibujo. Si se pierden esas referencias el hombre se encuentra confundido y desorientado. Los geógrafos tuvieron que inventar meridianos y paralelos en los mapas; y el nivel y la plomada son las primeras herramientas del constructor.

Los experimentos llevados a cabo por Witkin, en 1959, con la habitación y la silla ladeada, clasifica a los individuos en "dependientes del terreno" e "independientes del terreno", y se demuestra con ello que el hombre cuenta, además de la referencias visuales, con otras claves vestibulares que actúan cuando aquellas desaparecen.

Cuando viajamos en avión o barco, y miramos el exterior enmarcado por una ventanilla rectangular, perdemos la correcta referencia y la vertical y la horizontal del universo, porque tomamos por referencias válidas las del vehículo inestable, pareciéndonos que es el horizonte natural el que se inclina. Las experiencias últimas llevadas a cabo en astronáutica, prueban la capacidad humana para vencer los propios resortes de estabilidad y de equilibrio con ejercicios de entrenamiento, para poder vivir en medios ingrávidos y sin referencias visuales correctas. En la perfecta máquina que es el organismo humano, hay una constante y compleja cualidad que permite seguir viendo las verticales y horizontales sin moverse cuando el espectador ladea la cabeza, lo que muestra que esta persistente referencia no tiene un origen exclusivamente visual.
Los atletas, trapecistas y otros profesionales del circo, que pierden eventualmente la vertical, tienen que valerse de recursos y trucos para mantener la constante de la orientación. Entre los taurinos está el término de "perdió los pies", como sinónimo de descontrol y caída, al perder la noción del espacio en equilibrio.
Esta constante natural del equilibrio basada en la horizontalidad, trasciende las observaciones parciales o fragmentadas donde la línea del horizonte no es visible y, a pesar de ello, sigue funcionando como lejanía una línea horizontal teórica que se intuye a la altura de la cabeza del espectador.

Toda superficie limitada por arriba con la línea horizontal, se percibe como suelo o plano horizontal. Este plano limita en su parte más próxima con los pies del observador, y de no ser estos visibles, con la línea horizontal más baja, o sea, con el borde inferior del cuadro.

Aunque esta clave de la profundidad siempre ha estado latente en las representaciones plásticas, ha sido Gyorgy Kepes quien la ha reincorporado definitivamente como elemento autónomo y suficiente para expresar por sí sola la percepción del espacio. Han sido los modernos planteamientos técnicos y estéticos, pues no en vano proviene Kepes del campo del diseño, los que le han llevado a investigar las posibilidades perceptivas de los espacios convencionales del arte. Con su esfuerzo consigue demostrar que los estímulos permanentes de la percepción espacial son válidos para interpretar el aparente caos del arte moderno. Es más frecuente de los que pregonan los detractores de la pintura moderna, encontrar en exposiciones, en reproducciones bibliográficas o en proyecciones de diapositivas, el cuadro invertido. Ello no es importante cuando la intención de los autores es precisamente esa, como hace un Pollock cuando pinta sus telas en el suelo y sobre ellas o girando a su alrededor, pero en otras ocasiones es patente la falta de educación visual, y el desconocimiento de las claves del espacio pictórico, de quienes obran de este modo, y de quienes no detectan el error.

Las leyes de la percepción visual, por medio de sus claves de profundidad, sólo pueden mostrarnos las interpretaciones correctas del espacio, tanto natural como representado. Nos fijan con rigor científico el lugar que ocupan las cosas en la tercera dimensión, y también toda estructura organizativa y de interdependencias de las formas y objetos en el espacio euclidiano, pero no podrán mostrarnos jamás, de manera espontánea, el significado de esas formas y objetos. Esto requiere un aprendizaje diferente en el campo de la iconología y la simbología que, con los estudios de semiótica, hoy tan en boga, no son tema de este trabajo.

Conviene tener presente en el estudio de las percepciones, que el hombre aprende constantemente almacenando experiencias, y casi siempre de modo inconsciente. Establece de forma automática relaciones y vinculaciones entre FORMAS y OBJETOS, y más adelante entre OBJETOS y FUNCIÓN, con asociaciones a otras experiencias semejantes. Esta asociación continua, que el hombre hace entre las FORMAS y las COSAS, las COSAS y su USO, el USO y la HISTORIA o la ANÉCDOTA, forman una cadena de adquisiciones de conocimientos. Estos conocimientos empíricos son muchas veces un obstáculo para percibir correctamente las formas. Por una asociación prematura de la forma objetiva a un significado incorrecto, se pueden distorsionar las percepciones de un espacio. Así, por ejemplo, si en una primera mirada a un cuadro pretendemos ver árboles, animales o personas, las veremos aún cuando no estén en el cuadro, como las veía Leonardo en las nubes y en las manchas de humedad de la pared. Pero esta visión figurativa, con un valor significante, que ya existía en el espectador porque es producto de experiencias anteriores, anula la percepción espacial de las formas al situarlas en otro contexto ajeno a la intencionalidad expresiva del autor.

3-23 3.23  3-24 3.24

La figura 3.23, siguiendo los planteamientos de Kepes, tiene una línea horizontal que se asocia con la lejanía del horizonte. Las figuras verticales tienen igual tamaño, y están tratadas de igual modo esquemático para que no influyan otras claves en la experiencia, sin embargo observamos que se cumple el principio de parecer más lejana la más próxima a la línea del horizonte. 
   
En el ejemplo de la figura 3.24, se ha suprimido la línea del horizonte, y del mismo modo hemos puesto figuras que no comprometan a otras claves del espacio. Evidentemente funciona el mismo mecanismo del caso anterior, aunque en esta ocasión tendríamos que hablar de la clave el borde inferior del cuadro.

3-25 3.25

En una escena cualquiera representada en un cuadro, donde no hay referencias de términos de distancias, ni por el tema o ni por cualquier otra clave, como ocurre en la figura 3.25, la línea inferior del cuadro sirve de referencia a lo próximo, mientras el borde superior señala lo más distante. Se diferencia esta clave de la anterior, en que allí había alguna referencia a lo vertical, mientras en este caso la ilustración puede invertirse con igual resultado.

 

8.- PERSPECTIVA LINEAL

 

Tabla atribuida a Piero de la Francesca

Figura 3.26. Tabla atribuida a Piero de la Francesca que se conserva en Urbino, constituye una buena muestra de los logros de la perspectiva cónica geométrica del renacimiento italiano, cuyo concepto lineal y matemático parece la síntesis de lo que se entiende por "perspectiva cónica lineal".

Desde que los arquitectos y pintores del Renacimiento comenzaron su experimentación sobre la representación geométrica del espacio, toda la cultura occidental fue aceptando la perspectiva cónica lineal como la manera más natural de representar un espacio sobre un plano. El estudio paralelo de la óptica geométrica parecía respaldar la teoría de que la fisiología de la visión seguía las leyes de la perspectiva.

Se corre el error de considerar la perspectiva renacentista como un bloque homogéneo de normas, que habiendo llegado hasta nosotros, producen de una manera única la representación. Nada más falso si tenemos en cuenta la génesis y evolución de esta ciencia en su recorrido histórico. Desde hace algunos años se están prodigando los estudios sobre este fenómeno de la cultura, que cobra aspectos polémicos cuando Panofsky lanza su idea sobre el aspecto subjetivo y simbólico de estas representaciones, y Oertel distinguiera dos sistemas contrapuestos en las perspectivas parciales del "treccentos" frente a las proyecciones centrales y unitarias del "cuatroccentos". Francastel cree con Antal en la construcción de un espacio imaginario de contenido social, e igualmente los estudios de Argan, Parronchi, Gioseffi, Chastel, White, y las grandes aportaciones globales del "Convegno Internacional sobre la PROSPETTIVA RINASCIMENTALE", celebrado en Milán en octubre de 1977, muestran lo escurridizo del tema y la capital importancia que tiene, no sólo para los problemas de percepción y representación del espacio, sino para un replanteamiento total de la Historia del Arte, desde el Treccento a nuestros días, a través del concepto espacial de la pintura, o creación del ESPACIO PICTÓRICO y sus soluciones históricas.

A pesar de la disparidad de tantos criterios y de tan variados tratadistas e historiadores, todos coinciden en admitir que la perspectiva lineal expresa ciertas leyes comunes a la naturaleza y al artista. Por esta verdad es por lo que la idea básica  de esta clave ha sobrevivido tantos siglos como método predominante de la creación del espacio pictórico. También es cierto que el artista siempre ha sabido la falsedad de los métodos geométricos, y en pleno auge de la "Costruzione Legittima" de L. B. Alberti, ya hacía distinción entre la "Perspectiva artificialis" y la "Perspectiva naturalis"; sobre todo a fines del treccentos, y se manifiesta abiertamente por una perspectiva basada en reglas geométricas y otra perspectiva basada en la experiencia del artista.

3-26a. Alberto Durero. 1525 3.26a  3-26b. René Gaultier. 1648 3.26b

Desde las posiciones más empiristas, como esta en 1525 de Alberto Durero, figura 3.26a, hasta los más elaborados sistemas geométricos, como la figura 3.26b, de René Gaultier en 1648, se han prodigado los tratados y métodos para crear una perspectiva lineal que se adecuara al doble papel de la visión perfecta y la ciencia geométrica más rigurosa.

Aunque sabemos que la perspectiva lineal es un puro artificio creado por la mente del hombre, como necesario edificio geométrico que albergue sus especulaciones espaciales, y que no responde a los resortes de la visión humana universal, también sospechamos que algo más deben poseer sus fundamentos cuando persisten, se afianzan y aceptan, no sólo en el área de nuestro contexto cultural, sino también en otras gentes de otras geografías y culturas, por lo que deducimos que tiene ocultas raíces en la percepción innata.

Por las leyes de la geometría proyectiva, reciente como ciencia, las líneas rectas contenidas en planos paralelos al espectador, mantienen sus propiedades métricas de posición y dirección, mientras las perpendiculares a esos planos convergen en un punto y se transforman en múltiples oblicuidades. Se comportan como una pirámide visual que perfora la propia superficie del cuadro, creando un mundo estático, unitariamente jerarquizado y regido por un solo punto de vista. Estas características o valores parece que son los que han soportado la crisis de una visión unitaria, jerarquizada y estática, en unos momentos históricos de revisionismo, dinamismo y relativismo.

De todos los elementos estéticos empleados en el pasado, que fueron cuestionados y abolidos por el arte del siglo XX, la perspectiva lineal fue la que sufrió más duros ataques para ser derrocada. La perspectiva se convirtió en el signo más representativo y resistente del arte tradicional. Desde Cezànne hasta nuestros días se elude como el sello de la pintura realista y académica, en el sentido más peyorativo de estas palabras, y se considera su uso como un anacronismo.

En los más recientes análisis del arte, debido quizás por los potentes y masivos medios de comunicación visual, de imágenes fotográficas, parece que la perspectiva lineal, como método de representación del espacio, se ha entronizado de modo universal, e indiscutiblemente adquiere una mayor importancia que en el inmediato pasado.

Ya se ha superado aquella primera etapa de recién descubierta la fotografía, cuando se la creyó recelosamente aventajada y suplantadora de la representación pictórica, para verla hoy como un arte autónomo,  como un servicio técnico y eficaz, y como un instrumento de estudio para el mejor conocimiento y expresión del espacio. También está superado el concepto de una perspectiva como método o procedimiento exclusivo de la representación, imprescindible para "pintar sin errores". Hoy se ve el consistente edificio levantado por la perspectiva geométrica, con independencia de su eficacia para representar un espacio, como un valor en sí mismo. Sus fundamentos matemáticos ponen en juego un lenguaje coherente y lógico, de análisis y razonamiento de las Formas, que permite manejarlas, transformarlas y reconstruirlas con un rigor científico que tolera la transferencia a otros espacios, y a otros niveles inéditos para el arte.

Los avances de la geometría proyectiva y los métodos de la descriptiva, que operan con los elementos del infinito, convirtiéndolos en elementos instrumentales accesibles y manipulables, empareja esta materia con los más espectaculares avances de la matemática moderna. Pero no es sólo como ciencia geométrica. Nos tememos que desde los tiempos de Paolo Uccello, en que saber perspectiva era la carta magna del pintor, y hasta mediados el siglo XX, donde saber perspectiva era sinónimo de mal pintar, la perspectiva lineal ha sido incomprendida por el estudioso e inoportunamente utilizada por la mayoría de los pintores. Creemos que la verdadera historia de la perspectiva lineal en las artes plásticas está todavía por escribir, porque hoy esta cuestión histórica hay que verla desde otro plano. Cuando muchos aspectos del arte buscan sostén en la ciencia sicológica, vemos que la sicología experimental busca el apoyo de esta clave de la percepción espacial, como sólida constante universal, para explicar fenómenos tan apasionantes de la percepción como son las ilusiones ópticas, empeñándose en ello actualmente Gregoye, von Holst, Taush y Gillan, prestigiosos defensores de las teorías de tipo perspectivistas. (Véase del autor en esta misma web Perspectiva Cónica y La Perspectiva en la Pintura Moderna)

9.- COLOR

Para tratar este apartado del color, dirigido al arte de la pintura, no son fiables las ilustraciones que por vía de ejemplos podemos facilitar; y ello porque nuestros colores ofrecidos en la pantalla del ordenador son "otra cosa" que el color en el cuadro y en la paleta del pintor. Y ya que estamos en Internet parece interesante recordar las muchas páginas que pueden verse en este medio; recomendamos la de Luciano Moreno del Departamento de Diseño de BJS Software.

El color es uno de los temas más complejos y apasionantes de la percepción visual y es básico para el arte pictórico. El planteamiento del color como clave de profundidad nos obliga a bordear este interesante campo de la expresión artística y limitarnos a mencionar sólo aquellas propiedades que afectan a esa clave, muy poco estudiada todavía.

La idea sobre el color ha evolucionado, no sólo a través de teorías y experimentos, sino en su misma captación sensitiva, como expone Hugo Magnus en su interesante obra titulada "Evolución del sentido de los colores", donde demuestra que el hombre moderno percibe y conoce más colores que nuestros lejanos antecesores, incapaces de distinguir las extensas gamas actuales. Por una metodología filológica, penetra este autor en los antiguos textos, descubriendo la evolución y el enriquecimiento de la percepción moderna del color. Plantea un caso del evolucionismo dentro de la mente del hombre y no a nivel de las especies. Coincidiendo con Spengler afirma que los griegos sólo percibían los amarillos, rojos, negros y blancos, siendo los azules y verdes atributos de la lejanía y la atmósfera, conquista posterior de occidente. Y hoy es frecuente la noticia más o menos confirmada, de personas que captan los infrarrojos - como algunas familias de serpientes - los ultravioletas y los rayos X.

También los recientes estudios sobre el color en la medicina, en la productividad, en las relaciones humanas, etc., han explicado cualidades del color más utilitarias, de las que el arte ha salido beneficiado. En su obra "El color en las actividades humanas", M. Déribére, expone un amplio panorama de las posibilidades funcionales del color.

Los variados componentes físicos, químicos, fisiológicos y psicológicos de este fenómeno, nos llevan a especulaciones subjetivas en los observadores, no coincidentes con las realidades objetivas. Desde la monumental obra de Newton, "Óptica o tratado de las reflexiones, inflexiones y colores de la luz", en donde provoca sus famosas interrogantes, hasta las más recientes experimentaciones de la NASA, han sobrevivido las teorías que formulara en 1801, Thomas Young, quien centró el problema, no en la naturaleza de la luz, sino en el propio ojo humano, con sus tres tipos de cromorreceptores, sensible cada uno de ellos a un diferente color o longitud de onda. Con ello dejaba sentado que los colores fundamentales o suficientes eran tres. Maxwell y Helmholtz perfeccionaron esta teoría trecromática, pero no aportaron nada sobre las cualidades del color en la percepción espacial.

La opuesta teoría de Hering establece cuatro colores como fundamentales y únicos, y propone el funcionamiento por parejas del sistema visual: rojo-verde, amarillo-azul, y blanco-negro. Las más recientes investigaciones microscópicas de Mac Nichol y sus colaboradores, sobre conos en retinas extirpadas, le dan más consistencia a la teoría Young-Helmholtz, cuanto a los tres tipos de receptores, y a Hering en lo referente al nervio óptico y etapas posteriores.

En 1.959, fue Edwin H. Land, quien vino a remover los conceptos clásicos, con su experimento de las dos diapositivas monócromas, con las que produjo toda la gama polícroma del espectro.

"El ojo, ante imágenes naturales, construye mundos de color por sí mismo", dijo Land; y con esta frase entramos en el mundo apasionante del color como fenómeno subjetivo. Al adentrarnos en este campo conviene ser cautos, pues cualquier explicación pecaría de simplista ante el complejo mecanismo del color y su percepción.

Pocas investigaciones del color conducen a su cualidad perceptiva para crear espacios y, sin embargo, todos comprobamos que hay colores que "avanzan" y colores que "retroceden". Katz hace experimentos sobre el rojo y el azul, aceptando el hecho de que el rojo se adelante, pero no encuentra razón para ello, aunque llega a la conclusión de que los colores cromáticos parecen más cerca de los acromáticos. En el orden práctico de la vida moderna así funcionan los semáforos y señales luminosas: adelantándose el rojo en signo de peligro y los verdes y azules como invitación al paso en dirección a la profundidad.

Para tener una base más estable, nosotros vamos a fijarnos en las ondas electromagnéticas que son captadas por el ojo humano y producen, según su amplitud o longitud, sensaciones cromáticas transmitidas como "formas" al cerebro, siendo en el cerebro donde pueden crear asociaciones y relaciones color-distancia, no sólo por sus propiedades físicas sino por fenómenos psicológicos.

Parece lógico, si nos atenemos sólo a las teorías físicas, que al herir la retina un rayo de luz de poca amplitud, y una honda aproximada de 420 n. (n = milésima de micra) provocando la creación del color violeta, considerando la frecuencia del violeta que produce unas vibraciones más lentas y llegan, por ello con más "retraso", que por ejemplo la del color rojo, que puede alcanzar una longitud de onda de 700 n. y por ello más "rápida". Esta mayor o menor excitación o violencia que producen los colores en la retina se percibe como distancia en profundidad.

El color también tiene otras propiedades que no se relacionan tan directamente con la longitud de onda, sino con la célula receptora que lo capta. Estas cualidades diferenciadas son tres:

3-27a 3.27a   3-27b 3.27b  3-27c 3.27c

l.-  Figura 3.27a.  TONO o MATIZ es lo que venimos llamando diferencialmente "color", con los nombre de rojo, verde, amarillo... El término "tono" está sacado de una terminología musical y expresaría mayor o menor intensidad, mientras el término "matiz" se refiere más específicamente a su cualidad diferencial con los demás. Un azul, por ejemplo, siempre lo distinguiremos de un naranja, aún cuando en una fotografía en blanco y negro puedan confundirse; por ser dos matices complementarios también se hace imposible la expresión de azul anaranjado. 
2.- Figura 3.27b.  BRILLO o VALOR es la cualidad que tiene todo color por la que se puede equiparar a la familia de los grises, que van del negro al blanco. En este sentido un azul siempre será más negro que un amarillo. Y dentro del matiz azul un celeste estará más cera del blanco y por consiguiente con más brillo. El "valor o brillo" depende de la iluminación del estimulo, que perceptivamente es relativa.
3.- Figura 3.27c.  SATURACIÓN o INTENSIDAD es la sensación de fuerza o debilidad de un color, o su mayor o menor participación del blanco. Un blanco siempre será un color menos saturado que un rosa. Un color sin el tono "lechoso" que produce su mezcla con el blanco siempre será un color muy saturado. La intensidad depende casi siempre de la homogeneidad del estímulo.

En la percepción del espacio podemos decir, como regla general:

a) Que los tonos que parecen más cerca del espectador, son los más próximos al rojo, seguidos del anaranjado, amarillo, verde, azul y por último el violeta, que parecerá el más alejado, funcionando la escala de relaciones respecto a sus diversas longitudes de onda.
b) Que entre dos tonos o colores iguales, parecerá más cerca del espectador, el brillo o valor más claro, pareciendo más distanciado el más oscuro o sombrío. Los blancos siempre parecerán más cercanos que los negros. Aparte de que al irradiar más luz parecen mayores.
c) Entre varios colores de igual tono o brillo siempre se percibirá más próximo el más saturado e intenso. El azul se percibirá más cercano que el celeste, y el rojo que el rosa.

Analizando las obras de los grandes maestros llegamos a descubrimientos sorprendentes sobre la influencia del color en la expresión del espacio. Así Cezànne utiliza el tono más puro y saturado de rojo en la mejilla de una muchacha o en el centro de una manzana, provocando con ello la convexidad.

Aunque estas normas generales tienen un fundamento teórico basado en las propiedades físicas del color, conviene tener presente, para comprender lo complejo y sutil de esta clave, que el color es también un fenómeno subjetivo y hay que contar con este aspecto modificador. Hay un color luz y un color pigmento que también hay que tener presente. Efectos de los contrastes cromáticos, la influencia de la temperatura, la postimagen retiniana, los pequeños trastornos visuales que padecen muchos individuos sin ser conscientes de ello, o el relativismo del contexto y entorno en que se encuentran, porque todo ello son elementos que le pueden producir modificaciones a los valores objetivos que asigna la física al color.

El pintor bien sabe de estas propiedades de los colores, cuando compone en la paleta el color justo, que cambia al ponerlo en el cuadro, por influencias ajenas a su propia naturaleza. Por eso suele asombrar al pintor principiante lo parcas que son las paletas de los grandes coloristas de todos los tiempos; y es porque juegan, no con el color aislado, sino con las influencias que provocan los que le rodean, como sucede con la naturaleza. Volvemos a reconocer aquí el interés de la teoría de la Gestalt, por la que se puede alterar una parte al relacionarla con el todo a que pertenece, y con elementos próximos se pueden cambiar partes que siguen objetivamente iguales. Este juego de relaciones y dependencias es esencial en la práctica del arte.

10.- PERSPECTIVA AÉREA.

Esta clave de percepción de la profundidad es un fenómeno del que dio cuenta Leonardo de Vinci, relatándolo de modo reiterado y cuidadosamente en sus escritos:
"Los objetos que están lejos de nosotros se nos aparecen más pequeños por el mucho aire interpuesto entre el objeto y el ojo, pues la cantidad de aire impide, cuando es grande, distinguir la forma de esos objetos, quedando los detalles indiscernibles". "La distancia necesita mucho aire, la cantidad de aire forma una capa espesa e impide al ojo percibir las pequeñas particularidades de los objetos". "El pintor te hará apreciar las distancias variando las coloraciones con arreglo al aire interpuesto entre los objetos y la vista". "Sin la perspectiva de los colores, la perspectiva lineal no bastaría para determinar las distancias". (Del Tratado de la Pintura).

3-28. Carlos Haes 3.28

Figura 3.28. Paisaje de Carlos Haes, pintor belga que introduce la pintura al aire libre en España. El aire en grandes masas proporciona un tono azul. Esta observación hecha en grandes paisajes abiertos, establece una gradación en las montañas que las va tornando más azules, mientras más alejadas. El color local o propio que se percibe en las tierras próximas, se va transformando en un valor más claro y transparente, de matices azulados y poco saturados.

Los pintores, desde el Renacimiento, han empleado estos tonos azulados para acentuar las lejanías. También la pintura China tradicional ha empleado esta clave, pero casi siempre con colores monocromos. Esto demuestra que su eficacia no depende tanto del matiz como de la degradación saturada del mismo.
Estas observaciones que tiene relación con otras claves como textura, detalle o color, no puede confundirse con ninguna de ellas, pues mantiene su eficacia con el mismo gradiente de textura, detalle o color, como señalado en los paisajes orientales.

Se pudiera pensar que esta clave sólo es válida en los grandes paisajes abiertos, cuando eso es sólo un ejemplo convincente. Su técnica tiene aplicación también en las pequeñas distancias. Así un primer término aparece nítido de color local, y un objeto o fondo situado a medio metro, puede ofrecer las características de las perspectiva aérea, con un matiz más azulado o menor grado de saturación.

La perspectiva aérea se diferencia de la perspectiva lineal en que aquella se altera con los valores de iluminación, y no tiene valores matemáticos, ya que no se fundamenta en la óptica geométrica. Es de menor rigor y control, aunque Leonardo quisiera establecer una ingeniosa tabla de comparaciones sobre las mezclas proporcionales del color azul al relacionarlo con la distancia.

Del estudio de las pinturas impresionistas se sacan provechosas lecciones prácticas de la utilización de esta clave. De Velázquez se dice que es el pintor que mejor ha pintado el aire que envuelve y distancia (o une, según se mire) las cosas, y ciertamente ha sabido utilizar la perspectiva aérea en espacios tan reducidos como es la estancia de las Meninas.

3-29. Pintura del autor 3.29   3-30. Seurat 3.30

El ejemplo de la figura 3.29, de un cuadro del autor, donde se introducen los tonos lejanos, difusos y azulados, de una perspectiva aérea. Seurat, figura 3.30, nos enseña la preocupación de estos pintores puntillistas, que luchaban por la obtención de un color óptico, al mezclar los pigmentos en la retina del espectador, y que usaron con gran acierto la perspectiva aérea, y nos sensibilizaron para su mejor percepción.

CLAVES del ESPACIO

 

                                                                                                           

Percepción Visual. Juan Cordero Ruíz

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