LA PERSPECTIVA EN
LA PINTURA MODERNA

Juan Cordero Ruiz

 

INTRODUCCIÓN

 

        Predomina la idea de que el mejor método -cuando no el único- de expresar un espacio pictórico es la perspectiva cónica; aquella que inician, intuitiva y empíricamente, los pintores del Renacimiento, y desarrollan luego matemáticos, tratadistas y constructores, convirtiéndola en rigurosa ciencia de la representación espacial. Unido ello a los avances de la óptica fotográfica, que crea los más veraces documentos visuales, los cuales concuerdan fielmente con los trazados geométricos de la perspectiva cónica, lleva a la convicción de que el registro visual de la mente humana, la imagen fotográfica, y la perspectiva cónica muestran la única verdad visual expresada con instrumentos diferentes. Esos presupuestos son una falacia que no resisten un análisis riguroso. Pese a ello persiste esa idea equívoca, que se extiende también a la pintura, la cual perseguiría esa correcta representación del espacio visual, subordinándola a un papel mimético de la visión real de la naturaleza.

Toda pintura, como un elemento fundamental de su propia naturaleza, lleva implícita la perspectiva, por medio de la cual desborda las dimensiones planimétricas del cuadro, creando una tercera dimensión ilusoria o espacio pictórico. Añadimos que ello sucede de forma espontánea, incluso escapa a la intencionalidad del pintor, mostrándose siempre como un espacio tridimensional más o menos perceptible. Es natural que esa perspectiva, que se produce de forma tan espontánea, no responda a los postulados de la perspectiva geométrica, y, sin embargo, como ella, expresa un evidente y universal espacio pictórico.

Planteamos aquí los principios por los que se rige esa perspectiva “espontánea y no geométrica”, que han usado los pintores de todos los tiempos, aunque queden más claras evidencias de ello cuando renuncian voluntariamente a la perspectiva cónica que entronizó el Renacimiento. Es por eso que en la llamada “pintura moderna”, la cual rompe con los rigores de la geometría euclidiana, incluso con la arguesiana, podamos descubrir más claramente la perspectiva que aquí exponemos. Para descubrir esa perspectiva “espontánea y no geométrica” en la pintura moderna, se abre esta página.

1. QUÉ ENTENDEMOS POR PERSPECTIVA PICTÓRICA 

Concretemos lo que entendemos aquí por “perspectiva pictórica”: para nosotros son todos aquellos recursos gráficos o plásticos que emplea el pintor para que, ante su pintura, provoquen en el espectador la percepción óptica de la tercera dimensión, jerarquizando las distancias o términos sobre la superficie del cuadro.

 

Es evidente que, ante la naturaleza, cualquier espectador de vista normal ha desarrollado empíricamente las claves primarias de la percepción del espacio; distingue con bastante precisión los términos o distancias a que se encuentran las diversas formas y objetos en un contexto espacial. De semejante manera, en una pintura realista o una fotografía, reconoce esa tercera dimensión, puramente ilusoria, que se representa en dos dimensiones reales  (aunque ya en esto tengamos algunas objeciones sobre las implicaciones, culturales y de aprendizaje, que pueden alcanzar algunos sujetos en esa apreciación ilusoria).

 

Entendemos, pues, por perspectiva todos los principios de la percepción visual, aquellos que los sicólogos de la forma, especialmente los de la Gestalshycologie, clasifican como claves secundarias de la percepción del espacio. Incluida entre ellas se encuentra la perspectiva lineal, pero como una clave más, y no con el exclusivismo absoluto con que se ha entendido a partir de las normas entronizadas por el renacimiento italiano. Pues la geometría en que se basa, genial como ciencia pura, es insuficiente como ciencia aplicada al arte. Estamos más de acuerdo con Friedländer, cuando afirma: “La ciencia del arte tiene que ser la sicología”.

 

 

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Por ello, nuestro concepto de perspectiva pictórica, comprende por igual una pintura rigurosamente geométrica de Piero de la Francesca ( 1 ) o Rafael, que un cuadro, ajeno a   las leyes de la geometría proyectiva, de Braque ( 2 ) o Mondrian. Pues queda dicho como cualquier pintura, incluso la ajena a toda norma o intencionalidad del pintor, cuales puedan ser las casuísticas manchas pictóricas en la pared, producen términos y distancias propias de la tercera dimensión. Veamos esas manchas casuísticas de pintura.

 

 

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Sobre el fondo lejano de un indeterminado blanco-gris, se superponen, adelantándose, las formas de azul-claro; a estas se les anteponen las pinceladas rojas, un poco traslúcidas; más cercanas al espectador están los moteados o chorreados azul oscuro, para, en primer término, cercano al espectador, situarse las formas amarillas. Vemos con qué pocos recursos se ha establecido una perspectiva pictórica con cinco distancias diferentes. ( 3 )

 

No somos ajenos a lo que ha significado en la historia del arte y la cultura el logro de un sistema geométrico de perspectiva; la coherencia de sus métodos, junto a la belleza de sus soluciones, ha producido uno de los más sólidos edificios creados por la mente humana. A su estudio y docencia hemos dedicado gran parte de nuestra vida; ello nos permite discernir entre la perfección de esa maravillosa ciencia como ente autónomo, y su inadecuada utilización como instrumento infalible de la representación visual del espacio pictórico. Este hecho ya fue denunciado por Berkeley, diciendo: “Esas líneas y ángulos no tienen existencia real en la naturaleza por ser solo una hipótesis forjada por los matemáticos, y por ellos introducida en la óptica, con objeto de poder tratar esta ciencia de modo geométrico".

 

 

2. QUÉ ENTENDEMOS POR PINTURA MODERNA

 

Acotamos ahora, como pintura moderna, casi toda la producción del siglo XX, en particular la que, partiendo del postimpresionismo, distorsiona las formas y los espacios, creando obras que se van distanciando de las evocaciones directas de la realidad y la figuración, donde ya no se reconocen figuras y lugares naturales (llegándose hasta una pintura no imitativa, sin referencia alguna con el natural) desembocando en la llamada generalmente “pintura abstracta”.

 

Bien pudiéramos referirnos a toda la historia de la pintura, abarcando desde el paleolítico hasta las últimas experiencias del siglo XX, incluyendo otras culturas como las orientales, africanas  o las precolombinas. Y solo hacemos una exclusión: la limitada parcela histórica que sigue los llamados “cánones clásicos”, pues toda la demás obras pictórica utiliza, con más o menos énfasis, las claves secundarias que citamos seguidamente, y que no son patrimonio exclusivo de la pintura moderna..

 

Nos centramos para nuestro propósito en esa pintura moderna, precisamente, porque a los ojos del común de los espectadores es una pintura que carece intencionadamente de perspectiva. Dejamos así más clara nuestra propuesta de la existencia de una perspectiva “diferente”, basada en claves perceptivas de la sicología antes que en los trazados geométricos de la proyectiva..

 

En otro lugar hemos llevado a término este enfoque, referida exclusivamente a la pintura de Picasso (* Curso del Doctorado 2001-2002, de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla,  y en la publicación de la Real Academia de BBAA de Sevilla, 2003)  Ahora queremos ampliar a toda la pintura moderna esos mismos planteamientos perspectivos. Para ello, ante la dificultad de referirnos a tan amplio panorama, espigamos ejemplos significativos, que ejerzan de canon, referencia o ejemplos pedagógicos, para una más fácil comprensión de nuestra propuesta.

 

3. EXCLUSIÓN DE LA PERSPECTIVA GEOMÉTRICA

Decimos que en toda pintura existe la perspectiva y, naturalmente, también en la pintura moderna. Lo que conviene aclarar cuanto antes es que la pintura moderna no tiene una perspectiva geométrica. Y al decir geométrica nos referimos a una geometría que concibe el espacio como euclidiano, que se apoya en las aportaciones empíricas de los pintores del Renacimiento, y que, tomando por base el teorema de Desargues y el desarrollo de la geometría proyectiva, desemboca en la descriptiva de Monge, particularmente en el sistema cónico de representación.

 

Huérfana de esa rigurosas ciencia geométrica, la pintura toma como ciencia básica las fórmulas que estudia y propone la sicología de la forma. Y no decimos que los pintores modernos sean plenamente conscientes de esta nueva perspectiva, sino que, al igual que los artistas europeos de los siglos XIV y XV bucearon intuitivamente en una perspectiva geométrica de espacio unitario, los pintores modernos, destruyendo el espacio predominante de la perspectiva renacentista y académica, siguieron un camino en paralelismo, más o menos concordante, con los descubrimientos de la moderna sicología perceptiva.

 

No es, por ello, sistemático ni metódico el uso riguroso de los principios que rigen la percepción visual del espacio ilusorio sobre el plano, pero la aguda intuición y el empirismo de los pintores utilizó fórmulas que respalda científicamente la sicología de la percepción.

 

Observaremos que al faltar las propiedades de un sistema métrico, propio de la perspectiva geométrica, las distancias y todo el concepto de espacio perspectivo tendremos que expresarlo en términos de relaciones comparativas, donde la valoración métrica de un espacio quedará sustituida por una aproximada intuición de comparaciones.

 

Y así vemos la pintura, porque siempre se expresa esta en términos de contrastes duales y comparativos, que van inevitablemente unidos: claro-oscuro; fondo-figura; cerca-lejos; grande-chico; vertical-inclinado; borrosidad-nitidez; lleno-vacío; continuo-discontinuo; etc.

El espacio en la pintura también se expresa por ese contraste de las formas, colores y líneas, y las propiedades de esos elementos repercuten en la creación del espacio ilusorio o perspectivo. Ese espacio perspectivo hay que contemplarlos en su contexto  –pues las propiedades se complementan y potencian– aunque aquí presentaremos algunas propiedades aisladas, para su más clara comprensión.